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《換取的孩子》

日本。大江建三郎。小說。

    近迷上了大江建三郎，最初看他的《性的人間》，和《我們的時代》，覺得他是個冷靜和深刻的作家，手術刀一般的心理分析，對自己筆下的人物可說不留情。最近因世界杯的關係，便去看看他的《萬延元年的足球隊》，才發現小說家並不單單對筆下的角色不留情，對自己內心的分析也同樣如是，而這感覺在看他的《換取的孩子》時更形強烈。可能你也看過吧，小說寫主角的好友跳樓自殺，在自殺前寄給主角五十盒錄音帶和叫作「田龜」的錄音機，主角古義人便借「田龜」和去世的友人吾良展開「對談」。我在看小說時首先驚訝他的敘述方式，而同時大江亦借友人的錄音這種敘述方式對自己的小說、人生不斷分析探索。但小說家並不止於此，小說發展到中間部份，古義人收到吾良生前打算拍成電影，寫實描述關於影響二人一生的「那件事」的分鏡頭劇本，大江借那分鏡頭劇本重視視覺畫面的特質，又把敘述帶到別的一個地方，真精彩。
    你應該聽過大江健三郎有位多年的好友叫作伊丹十三，是位有名的導演，這位好友真的從辦公室跳樓自盡。《換取的孩子》可說完整建立在大江真實的經驗上，在第五章的最未部份，二人在經歷那件事後的最後一次見面，二人在靜靜坐著：
    「吾良想出一個構圖，將鏡子放在排好的這些紙張上，拍下鏡子裡古義人的側臉。拍完照，已近天明。古義人說也該為吾良拍幾張，吾良謝絕道：『我大概會以動態的照片維生，你八成也不會玩相機，只會選擇筆耕生涯，所以，還是用你的筆寫文章紀念我吧』」
    在這一頁後，當我看到書上放著那張大江健三郎年輕時臉貼在鏡上的照片時，心情真的整個Down了下來。

    阿威離開圖書館後，少了個人談足球談漫畫談文學。最後決定邊吃飯邊看書度過每天的午飯時間。晚上作研究的時間不容打擾，日本小說只好午餐時看吧。

《萬延元年的足球隊》


日本。小說。大江建三郎。
    現在才談足球好像out了一點，世界盃也給意大利人拿了回去，日本隊更早在分組便已出局，還可談些甚麼呢？大江建三郎的《萬延元年的足球隊》裡其實沒有足球，但有比足球更熱情更原始的東西在內。
    萬延元年即1860年，當時日本自然沒有甚麼足球隊，但卻有著明治維新前夕的風起雲湧。當時四國地方的農民出現一場暴動，而主事者正是主阿蜜曾祖父的弟弟，暴動最後被阿蜜的曾祖父盤所平息，曾祖父之弟從此音信杳然。阿蜜剛生下一個弱智的兒子，一起從事翻譯的友人亦突然「用朱紅色塗料塗了一頭一臉，全身赤裸，肛門插上黃瓜，自縊死亡」，自然意志消沈。阿蜜的弟弟鷹四便建議一起回鄉重新發展。城市發展下超級市場的出現破壞了農村本身的經濟平衡，回到故鄉山中後，鷹四便借組織足球隊為名，聚集了山中的年青人，結果成功引發了反抗韓國藉「超級市場天王」的暴動。一百年前兄弟對立，再次出現。

    小說的內容當然比我這個簡介精彩，這裡我只想就書中出現的一個暗喻思考一下。 《萬延元年的足球隊》所說的其實是萬延元年的暴動，作者似乎借此帶出了足球與有組織暴動中間的相似之處：一群人有著同一個目標，運用力量，去完成一件事，在過程中容許暴力；更重要的是兩者間所鼓動的熱情和力量是如此的相近。現代普通人很難會參與暴動，亦更難以擔負參與過後的結果，但在參與足球和觀看足球的過程中，人類潛意識中的暴力便從中得以宣洩。大江把其中一章命名為想像力的暴動，也許在於說明非理性的力量在暴動中的重要性。亦在最後，當阿蜜發現曾祖父的弟弟根本沒有放棄暴動而離開鄉村，而是自我隔離般隱居在家鄉的地下室中。曾祖父並沒有開槍幹掉親弟，也沒有把他放逐，而是為原諒和認同他的理念而在他隱居時照顧他。小說並沒有在批判暴動中落幕，而是在標題為複審的反思中結束，似乎作者有著對動亂相當多源的評價。

這應該是一個有意思的研究，但我做得怎樣則是另一回事。這幾個月好像寫了不少東西，真有點累。

劉以鬯與施蟄存

-兩代文化人的對照考察

        前言>>

劉以鬯與施蟄存兩人同樣在浙江出生，同在上海讀書、開始寫作及發表作品。本文嘗試討論兩位作家在各自文化空間中的活動情形，從雜誌編輯的身份到作家的身份等各方面互相參照，希望能凸出兩位文化人的特色。

本文第一部分會略述兩人的經歷與其所處時空的關係。第二部份從雜誌編輯身份比較兩人的文學態度。第三部份為結論。

兩人的經歷與其所處時空的關係>>

施蟄存的小說創作歷程並不算長，從1926年他進入震旦大學修讀法文，並發表小說《上元燈》開始算起，到小說《黃心大師》在1937年發表在《文學雜誌》為止，前後約為十一年，即施蟄存21至32歲的一段時期。這正是一般人所說人生發展的黃金十年，在這十一年裡面，他寫了差不多八十篇小說。而在這十一年裡他的活動範圍亦主要集中在上海[1]，可說他的創作生命和租界時期的上海息息相關。

正如李歐梵在《上海摩登》中所論述的那樣[2]，上海在二三十年代是中國最繁華的大都市，出版業亦隨城市發展而日益繁榮，這種發展造就了職業作家的出現，施蟄存正是這一代城市文化人的代表。他與劉吶鷗等先後在第一線書店、水沫書店、東華書店、上海現代書局擔任編輯工作，在多份文藝刊物中發表作品。作家能一面藉文學事業糊口，一面進行自己的文學實驗，這當然是好事，但當時局日益混亂時自由作家亦往往首當其衝受牽連。1932年1月日本軍隊對吳淞發動攻擊，連帶破壞了當時上海福州路一帶的出版業，施蟄存、劉吶鷗等人的書店遂告停業。1937年《現代》雜誌也因戰火日漸臨近上海，及現代書局結業而停刊。抗戰開始，小說家也因應時局四處流亡。一位小說家創作生命的終結很多時會和文學領域裡的事情，如文學論爭等有關，但事實和社會經濟的一些轉變亦有所關聯。施蟄存自己亦曾說，當他打算寫一部長篇小說《銷金鍋》時，正遇到戰爭：「我的職業變了，生活環境變了，文學創作的精神和物質條件也都變了[3]。」

六十九年前，當1937年的施蟄存寫下他的〈黃心大師〉，正想整理自己的十年創作的時候，劉以鬯在上海高中畢業[4]。劉以鬯，與當時有志於寫作的年青人一樣，在大學畢業後便進入出版業工作。劉以鬯在上海及重慶工作的時期亦有創作小說，如《露意莎》。抗戰勝利後劉返回上海，更自資創立懷正出版社。與施一樣，同樣亦是戰爭和經濟問題令劉以鬯離開上海，四八年上海陷入惡性通貨膨脹，經濟破產使商業經營變得不可能[5]。這時他亦南來到了香港，輾轉到了香港時報當副刊編輯，除了有數年到過南洋外，絕大多數時間留在香港，直到現在。

        說起「香港經驗」 ，其實施蟄存亦曾多次到香港，在1938，39年曾短暫停留香港，在當時戴望舒主編的《星島日報》上發表《路南遊踪》，在1940年亦曾在香港居住半年，發表過兩編和新文學有關的討論文章。

本文不厭其煩的記述二人三四十年代的「雙城」 旅程實有原因。在不少論者研究劉以鬯的作品時，都會討論他與西方文學之間的關係，例如：用意識流、內心讀白討論《酒徒》、用新小說的技法分析《動亂》、《吵架》等。相對他少年時的上海背景則比較少論者提及[6]，劉以鬯自己好像也發現這個問題，在他擔任編者的《香港文學作家傳略》中，他的自傳亦花了有超過一半篇幅記述他在上海的事情，反而對在香港編《淺水灣》、《大會堂》等副刊的事隻字不提。雖然在劉以鬯的文章中並無提到他曾閱讀過施蟄存的小說。但是，劉說自己讀初中時便已閱讀新文學作品，而這時候的上海正是《小說月報》、《良友》、《現代雜誌》、《東方雜誌》等刊物的天下，所以可以肯定劉正是在這樣的氛圍中成長與吸收文學經驗。好像1939年在上海發表的小說《七里嶴的風雨》中，小說用跳躍的文字，大量運用省略號的手法，營造了小說的電影感。另一段寫：

槍彈—>>

穿過那馬的鬢鬟；>>

槍彈—>>

穿過那傢伙的帽子>>

槍彈—>>

穿過那傢伙的心臟……>>

便很有電影中平行蒙太奇的感覺。另一篇早期的小說《露意莎》同樣有趣，小說寫的是一個流落在上海的俄國女子，一個抗日時期的愛情故事。小說在夜總會中開始，在第二節：

當我的故事再一次「淡入」的時候：突然一串夏威夷的手腕珠，像一支箭般飛到我的桌上。>>

樂隊演奏的「拉康茄」遽然停止…>>

在第三節開始：

露意莎是一個可愛的女孩子，當我繼續同她跳了一闕《風流寡婦》和一闕《意大利花園》之後，我開始對她發生愛戀了。…>>

這時候已是午夜一點四十五分。露意莎說她有「戒嚴派司」，一定要我伴她到滬西伊文泰或者帕薇苓花園玩「Bingo」。>>

「淡入」是電影語言，對夜總會經歷的仔細描述，突如其來的都市愛情，舞女背景的外籍女郎，英語字詞的運用。種種細碎感覺都令人想起「新感覺派」的小說。

我手上有一本1972年也斯編的《四季》第一期[7]。《四季》第一期除了早在72年便有專輯介紹在84年獲諾貝爾獎的加西亞‧馬蓋斯外，另一個專輯則是穆時英專輯，當中便有劉以鬯寫評論穆時英的文章《雙重人格：矛盾的來源》，另外有關葉靈鳳談穆時英的訪問也是劉以鬯與他進行對話的。劉以鬯與葉靈鳳私下亦有深交，在一篇《記葉靈鳳》的文章中，劉以鬯、葉靈鳳、徐訏、朱旭華等人在飯店聚會：「大家坐在U字形的大沙發裡，毫無拘束地談往事，談現代書店老闆洪雪帆、談邵洵美、談施蟄存、談曹聚仁…」在坐的人再加上他們談論的，差不多便是新感覺派重要作家的名字了。筆者非打算在此證明劉以鬯接受新感覺派甚或施蟄存的創作的影響[8]，而是希望透過各重細碎記錄把三十年代上海現代文學的發展與五六年代香港文學的發展尋找出線索，前者根本並沒有消失掉，而後者則更非單純的「橫的移植」。文學場域中有很多微妙連結，三十年代的上海經驗對劉以鬯有重要的意義是肯定的。

        第二點想指出香港這個文化空間與兩人的關連。旅蟄存在二三十年代作了不少文學實驗，但《梅雨之夕》、《在巴黎大劇院》及《魔道》等小說卻為他帶來不少來自左翼陣形的批評。一位作家出版小說集，相信是一件快樂的事，但我們看到他在《將軍的頭》自序說收到「不能使我滿意的批評」[9]；《梅雨之夕》後記中說自己是「硬寫」[10]，顯然是對大量批評的回應。到最後在《小珍集》編後記中，「我的小說，據說是一些不偉大的東西。當今是需要著偉大東西的時代。我常常看了別的偉大『作家』 的偉大作品而自愧。[11]」五部小說集中有三部的前言後記中需要自我辯解，可見小說創作的確對他帶來不少壓力。當時不少批評都指向有關施蟄存的小說遠離了左翼文學的思路。1938年施蟄存在香港發表了一篇有關文學大眾化的文章，文中指出抗戰時不少作者為了文學的宣傳性而犧牲了文學性。回頭再看「當今是需要著偉大東西的時代。我常常看了別的偉大『作家』 的偉大作品而自愧。」當中的反諷質感便顯現了出來。香港對施蟄存除了是逃難的地方，也是個遠離上海文壇的「避難所」，香港的邊緣性使施蟄存比較輕鬆的發表意見，當然那時的香港便不像今天般自由，兩地文化差異不如今天般明顯，但是在「異地」說話還是較方便。

也斯在一篇文章[12]中說至少有兩類形的作者：「一種是寄寓於世俗認可的形象中而巧妙起宣揚其有利的素質，一種是即使置身稍有爭議性的處境中亦能平實面對矛盾不加掩飾。」也斯認為劉以鬯接近後者，而其實施蟄存亦同樣處於具爭議性的環境。細看兩人的文學軌跡，便會發現他們就像一面參差對照的鏡子一般，施在三十年代，大家都在作左翼文學時不間斷他的文學實驗，劉以鬯則在大量寫作通俗小說時維持嚴肅文學創作。兩人同樣面對生活的困難而人浮於事；兩人都是集編輯、翻譯、作家於一身的文化人；在小說創作上同樣對描寫心理有很大興趣，都寫過不少化故為新的故事新編。有時不禁想，如果施蟄存沒有留在大陸，而是和葉靈鳳、劉以鬯、曹聚仁等一般南來到香港，會是怎樣的景象呢？可以肯定的是，小說創作空間至少不會像其他地方般太政治化。

雜誌編輯身份比較兩人的文學態度>>

如果替中國二十世紀現代文學的發展重繪一幅簡略地圖的話，相信三十年代的上海必定是起點，下一站是五六十年代的香港、六十年代的台北、再回歸到八十年代的中國大陸[13]。文學雜誌是觀照文學發展的重要起點，而三十年代現代文學的兩本重要刊物《無軌列車》與《現代》，都是施蟄存作為編輯的。說到五六十年代香港的現代文學刊物，《文藝新潮》[14]自然是最早的一本，但要數長期而持續為香港文學發展提供園地的，則數劉以鬯的《淺水灣》、《大會堂》與及之後的《快報》副刊。所以在我們中國現代主義文學發展的時候，施蟄存與劉以鬯的「守門人」角色自然是重要的觀照點。去研究他們編輯刊物時的態度，了解他們遇到的難點和壓力，便變得很重要。

施蟄存在編《現代》之前，其實已經編過好幾份文學雜誌，像《文學工場》、《無軌列車》等，但都被查禁而停刊。同樣，現代書局在刊物出版上亦一波三折。他曾辦過一些左翼文學刊物，好像《拓荒者》與《大眾文藝》[15]，辦過一本右翼的《前鋒月刊》，卻因1‧28事件上海被日軍破壞而停刊了。當時現代書店的領導人張靜盧對辦《現代》便有了排除雜誌的政治性的願望，加上希望在上海各出版社都受破壞的亂局中找機會，施蟄存與現代管理層便一拍即合[16]。在文學派別上保持中立多源，政治上不表現出傾向。施蟄存表現出一種在他所屬的時代所需要的機智，要雜誌、他的小說實驗與他自己的性命﹙！﹚能夠存續下去，作者在各方面都展示了充滿策略性的生存方式[17]。在「第三種人」的論爭上保持沉默，在小說的編後記說自己的小說微不足道，但卻見敝帚自珍之語，含蓄的表達對自己作品的自信；在領導層、其他編輯、各作者群、讀者之間保持雜誌平衡，這些都需要心思細密才能做到。

但小說家並不甘於單單維持平衡，理智的他知道維持生存空間是首要做到的，但重要的還是雜誌到底建設了些甚麼。談到與現代文學發展有關的文學雜誌，少不免會提到對外國文學的譯介。

《現代》對外國文學的譯介是持續而全面的，這自然和施蟄存的文學興趣很有關係，他在震旦大學時修讀法文班，有良好的外文根底[18]，編《無軌列車》亦對外國文學有所介紹[19]。在《現代》創刊號的〈編輯座談〉中，曾表示會在刊物中努力介紹外國文學。的確，即使現在重讀《現代》，也會發現不少有意思的世界各地的文學資訊，創刊號的《巴黎藝文逸話》[20]介紹了當時巴黎的畫、戲劇。同期〈藝文情報〉中有世界各地文學家的近聞[21]。第一卷第四期有〈一九三二年的歐美文學雜誌〉[22]，這裡介紹不少當時外國有份量的文學雜誌，在《現代》中我們看到譯介上出現的「時滯」並不強烈，三十年代上海是一個國際性的通商城市，在租界中既能找到這些雜誌，有時還能找到這些雜誌所介紹的作品[23]。從中國現代主義文學發展的角度來說，這種「共時性」的介紹很能給予讀者一種身處於整個文學發展的潮流當中，而同樣亦對中國作者作出自己的文學嘗試時能有所借鑒。的《想象的共同體》[24]提到報紙能提供一種共時參與的儀式，一整個地方的人每天在差不多的時間中閱讀、理解、吸收同樣的資訊。或許可以說文學刊物同樣提供了一個共同參與互動的現代文學空間。《現代》幾年間持續大量的每月介紹外國文學，對當時及後來（劉以鬯當時在上海）的現代主義文學發展實在有一定的影響。

在《現代》雜誌的作者群方面，張永勝[25]那部研究《現代》的專著已作了系統的分析。《現代》中的小說主力作者有施蟄存、穆時英、葉靈鳳、杜衡、張天翼等，而他們都是比較重視文學藝術性的作家。心理分析小說是現代主義文學的重要一部份，不少現代小說家的興趣也從側重情節刻畫轉移到心理描寫上。單從少說方面討論，我們可以看到有不少重視心理分析、內心刻劃的小說在當中發表，施蟄存的《殘秋的下弦月》、《薄暮的舞女》，穆時英的《公墓》、《PIERROT》，葉靈鳳的《流行性感冒》《憂鬱解剖學》便是其中比較特出的作品。雜誌的傾向自然和施蟄存編選的眼光很有關係。

編輯的壓力方面，施在編雜誌時壓力主要來自文學圈中。杜衡的「第三種人」論爭，施蟄存自己與魯迅的「《莊子》與《文選》」論爭，不斷的影響雜誌的收稿來源，其他的作家漸漸不願向《現代》投稿。最後施蟄存也離開了《現代》雜誌在三十年代文學的政治氣息愈來愈濃的上海，很多本來需要分析討論的文學問題會被簡化成一些絕對二分的概念，文字表達的新嘗試變成是「小資」文學，「大眾」文學、「進步」文學的大旗亦壓到了不少需要思慮細讀的現代小說。當文字表達變得和善惡、正邪掛鉤時。「現代」在戰後漸漸從中國大陸消失也是自然的事。

劉以鬯首次編輯的文藝副刊是重慶的《掃蕩報‧掃蕩副刊》，由1945年至今他已經當了六十年以上的文學書刊編輯。本文討論焦點並非專論劉以鬯副刊，故不打算在此全面討論劉的副刊編輯生涯。從現代主義文學發展這條線索討論，他於六十年代編的報紙副刊《香港時報‧淺水灣》自有其特殊意義。《香港時報‧淺水灣》是劉以鬯在新加坡重返香港時編的報紙副刊，從1960年到1962年為止，約有兩年半的時間。當時香港的副刊主要通俗娛樂的消閒文章為主，純文學的活動發表空間很不足，劉以鬯辦副刊自然希望能改變這一情況，在自己編的副刊中多發表和文學有關的文章。但其實當時報刊並不是沒有編輯方針的，t="on">1960年2月11日的「本報啟事」中，便談到副刊的內容：「淺水灣—為一綜合性副刊，譯文創作並重。除介紹新知識外，並注重趣味化。內容有短評人物誌，日日談，內幕新聞，世界獵奇，風土誌，集郵，音樂，唱片介紹，漫畫及木刻等。」[26]所以，劉以鬯把焦點集中在文學上可說是違反了報方的編輯方針的，換句話說，《香港時報‧淺水灣》的內容風格和劉以鬯的個人文學品味有很大關係。

《香港時報‧淺水灣》有不少亦介西方現代文學及文學思潮的文章[27]，介紹範圍涵蓋了不少歐美現代主義的重要作家，有美國作家海明威的介紹，愛爾蘭的喬哀斯的譯介，也有討論奧地利的卡夫卡的文章。德國的湯馬斯‧曼，法國的普魯斯特，意大利的莫拉維亞，英國的享利‧詹姆斯與吳爾芙亦在介紹之列，可見對現代作家的介紹可說甚為全面。介紹文藝思潮的亦有不少，有崑南寫關於現代藝術的文章，有不少存在主義的討論；而其中值得注意的是對意識流與心理分析等文藝思潮的介紹很全面，連劉以鬯自己亦曾寫過文章作討論。《酒徒》是劉以鬯的代表作，而它亦被譽為是中國第一部意義流小說，作家是否真的對歐美意識流小說亦步亦趨並不重要，重要的是我們看到他的現代主義，尤其是心理分析小說的濃厚興趣。

香港六十年代時的政治氣氛並不像三十年代的中國般濃厚，雖然劉以鬯《香港時報》是一份右派資金的報紙，在《香港時報‧淺水灣》不時也因資方需要而刊登一些反共的文章，在有黨派背景的報社工作，自然有一定限制。但整體來說劉以鬯一直能保持其選搞的權利。所以文藝副刊的壓力主要來自香港的商業環境。當時市場上有大量的通俗小說，而辦報的人亦會把嚴肅文學視為對報紙消量無益的東西，所以劉以鬯只能策略性的把有關現代文學的文章擠進副刊中。

這種手法有時也和遇到報社管理層的不滿，十三妹是當時有名氣的專欄作者，在劉以鬯入主《香港時報‧淺水灣》後便在「十三妹漫談」一欄寫稿。寫作題材很多樣化，而且常常會應劉以鬯的要求寫一些有關現代文藝的文章。不過，管理層因十三妹的言論有時很大膽，結果在1961年7月開始便被報社停了她的專欄。十三妹那時很憤怒，更曾寫信罵了劉一頓，後來經劉再三解釋她才明白事情原委[28]。而在這些時間，報社自然比平常關注副刊的內容，我們可以從以下簡

表看到劉以鬯編輯策略的一些端倪：

t="on">6月6日 〈如何為雜技團「贈興」〉張列宿	> > 〈神話與文學〉 沙內沙	> > 〈買妻〉 養園	> > 〈和路迪斯尼語錄〉 海崙譯	> > 〈寧可擦窗打腊去！〉 十三妹	> > 〈沙特與加謬的師徒關係〉 張學玄	> > 〈回到內在感覺世界來〉 盧文敏
t="on">7月1日 〈核子彈與「大炮彈」〉 張列宿	> > 〈歷史的真實性〉 榴譯	> > 〈關於男人〉 葉譯	> > 〈森林之神〉 海崙	> > 〈愛好戶外生活者不可不讀夏天意外急救法〉 碧儀	> > 〈人類最大的冒險 太空探索〉 求一	> > 〈第一次見到鄧肯〉 溫健榴節譯
t="on">7月2日 〈從井岡山築大道談起〉 張列宿	> > 〈歌與舞〉 榴譯	> > 無題 葉譯	> > 〈廢墟之城〉 莎苓	> > 〈愛好戶外生活者不可不讀夏天意外急救法〉（二） 碧儀	> > 〈人類最大的冒險 太空探索〉（下） 求一	> > 〈使希特拉發動大戰的：一個青年間諜〉 柳青
t="on">7月7日 〈飢民的怒火〉 張列宿	> > 〈懷念〉 秦松	> > 〈眼睛吃冰淇淋〉 冰大夫	> >	> > 〈愛好戶外生活者不可不讀夏天意外急救法〉（七） 碧儀	> > 〈黑人作家保爾德溫〉 葉冬譯	> > 〈新小說的立場〉 格里萊原著 溫健榴譯
t="on">7月17日 〈鬥嘴謂之「斬釘截鐵」〉 張列宿	> > 〈編輯談詩稿〉 崑南節譯	> > 〈函授課程無奇不有〉馮載銘譯	> > > >	> > 〈宋元繪畫綱要〉 呂壽琨	> > 〈新進女性作家莫杜殊〉 古偉	> > 〈太陽下的加繆〉 溫健榴譯

在t="on">6月6日，我們還見到不少和文學有關的篇章，但在十三妹的專欄被停後的t="on">7月1日與t="on">7月2日，我們見不到一篇有關文學的文章，比較這數天與其前其後日子的文章，實在很難相信是同一份副刊。這情形到7日漸有改善，直到17日我們又見到文學相關的文章又重返「地表」。類似的情形在劉以鬯的副刊中時有發生，久不久就會有一段時間不見了那些與現代文學很有關係的文章。其在這種情形當然並不因為編輯的選稿眼光不穩定，而是因為來自報刊的壓力。也斯提到他再劉以鬯編的快報副刊寫稿時：

「在當時《快報》寫稿有很大的自由，從各種文藝批評到小說散文都試寫過，報館的壓力也為我們不知地給編者擋去了。不是因為有甚麼功利的關係，純粹由於編者對文藝的堅持而已。」[29]>>

另外，張列宿的專欄在劉以鬯主編的時期每天都不停連載，但這期實並不是劉的決定，而是報刊方面的要求。其實張列宿很多時都是和政治有關的文章，與劉的編輯風格並不佩合，可見劉的編輯工作還是受到不同方面的壓力。[30]

劉以鬯就是這樣不知不覺地把很多有關現代主義文學的資訊每日持續的放到他的文藝副刊上，對六十年代的香港現代文學發展具決定性影響。正如他在t="on">1960年5月1日登載的小說〈副刊編輯之白日夢〉的結語一般：「淺水灣頭縱有寂寥的小花搖曳於海風中，也要謹慎遮掩勇氣。且慢歡喜，你說。」筆者數年前看這小說，還未這道為什麼要「謹慎遮掩勇氣」，最近想通了，才發覺老作家真很有，很有意思。

結論

本文不少用了不少篇幅討論兩位作家在編輯文藝刊物事時的種種，目的在於希望從一條現代文學發展的線索去討論二十世紀中國現代主義文學發展所面對的困難。如果中國現代文學發展如許子東[31]所言可以分成社會文學、純文學與流行文學三條線索的話。現代主義文學在不同時期皆處於的邊緣性這一現象便成為一個很有趣的課題。研究從三十年代現代主義文學如何在社會文學漸成主流的情形下維持策略性生存，香港數十年來的現代主義文學如何在雅與俗之間尋求空間遂成為一條值得思考的線索。而這條線索，筆者認為，劉以鬯與施蟄存處於不能回避的中軸之上。

在討論《現代》雜誌的編輯問題上，我們看到施蟄存受到的壓力主要來自文學場域內部，不同文學團體的權力關係，作家之間的論爭等等的事情直接影響到來稿來源與雜誌的受歡迎程度。而在六十年代，劉以鬯編的《香港時報‧淺水灣》所明對的困難則主要來自商業經營的主導下文藝文章變得不受報社歡迎。兩位編輯同樣在現代主義文學處於邊緣化的時期努力實現其藝術理念，各自在其所處時空努力為現代文學發現提供園地。

        文學為社會還是文學為文學？文學的雅與俗？文學該鄉土還是現代？這三條在歷史上不同時空出現過的文學問題於現在或許已變得過時，但二十世紀中葉兩岸三地的文學發展中「現代」卻明顯站在比較邊緣的一方。這樣巨大的問題這篇論文看來並不能解答，但卻希望能把這問題舉出來發問，以期待有進一步的討論。

        尾聲

因為篇幅所限，最初定下這題目時是最想討論的兩人在小說視野上的相近之處現在決定從略。小說那部份要留在別一篇文章再作討論了。

心理分析的確是兩人都同樣感興趣的小說探索領域，化故為新的施蟄存有《鳩摩羅什》、《將軍的頭》、《石秀》、《阿襤》、《李師師》與《黃心大師》，劉以鬯有《西苑故事》、《寺內》、《除夕》、《蛇》、《蜘蛛精》、《追魚》和《盤古與黑》。在現代背景進行心理探索的前者有《梅雨之夕》、《在巴黎大劇院》、《魔道》、《四喜子的生意》…劉以鬯則有《酒徒》、《對倒》、《蟑螂》、《副刊編輯的白日夢》等等。

心理分析與其說是一種現代主義文學流派，不如說是一種現代人觀看世界的新方法，而這種視野的改變正是現代小說發展其中一關鍵所在。當施蟄存的心理分析小說討論人類的反常心理被視為走進「魔道」，劉以鬯的心理小說卻得到不少讚賞時，我們可不可以說施蟄存的小說探索是種超越了時代的存在呢？兩人不少探索心理的小說都喜歡借用非現代的背景，這種小說設定有否其特殊的需要與原因呢？這些都是一些我打算在往後討論的問題。

本來打算收筆，但我還是打算為這篇論文留下一個略長的尾巴。施蟄存的小說《將軍的頭》說的是唐朝時的一位將軍花驚定的故事。施總喜歡為一些在歷史中具有美好名聲的人物設置別一番故事，在歷史中英勇無敵的將軍在小說中成為一位在家國與愛慾之間搖擺不定的可憐人物。本應是位能自如地控制一切的將軍，變得既無法控制部下，也無法光明正大的奪取喜愛的女性；無法在自己的祖國獲得親切感，對唐朝亦無法認同，這種對生存狀況的無力感令人覺得花驚定更像一位在大城市裡生活的小人物。小說中的女主人公的處理同樣有趣，女主角表面上是一位天真少女，但卻有處變不驚的能耐，在將軍對她有情愛的暗示時，巧妙的搬出將軍自己定下的軍法。將軍的軍法就將超我的道德一般制約著他自身，使他無法對少女有進一步行動。最後這位將軍在戰場上因愛慾而喪失戰意，被砍去頭之後回歸少女身邊，愛慾是將軍最後的選擇。但是將軍的決定在這小說還是毫無意義，少女的話給予將軍最後的一擊。

三十年代施蟄存書寫了在家國與愛慾之間的兩難戰曲，七十年代劉以鬯則在道德與性慾的對立中作出探索，《蜘蛛精》轉化自章回小說《西遊記》的故事，題目定為《蜘蛛精》而可見小說的角度與原著有所不同。唐僧在沒有了悟空的保護下身陷盤絲洞中。劉以鬯的筆下蜘蛛精不斷對唐僧作出色誘，而唐僧則依靠念經希望不被誘引。與可憐的花驚定一樣，唐僧作出的努力同樣於事無補。超我的力量對花驚定還有一度有制約能力，但唐僧則被本我的慾望所擊倒。當唐僧在最後聽到燒滾了水的聲音，知道自己生命必死後，唐僧最後決定及時行樂，張開雙眼偷看蜘蛛精的裸體。小說在描寫唐僧的部份運用了自接內心讀白的手法，把唐僧的內心所想用黑體字表現，其餘部份則運用全知觀點敘事。花驚定與唐僧在面對少女與蜘蛛精同樣表演得不知所措，表面上兩位作家都寫了一位帶攻擊性的女性，但究其原因卻是為了表演愛慾在人心理的重要位置而出現的敘述策略。加上歷史與傳說的背景令小說的想像更自由，作家可以在虛構的環境中處理他的人物，當作家自覺討論的問題比較尖銳，這種處理實在有其好處。

兩位作家還有不少作品有對讀的價值，但現在是時候終結這個長了一點的尾聲了。