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一鼓作氣一日看完《城堡》，看完已經三點半，坦白說震撼沒有想像中大，可能和對《城堡》內容早有所聞有關。完成一篇長篇總有種由衷喜悅，不過這種喜悅是短暫的，因為案頭還有的書尚有很多，超短期必看的有《西方美學史》、三分二部《尤理西斯》、《魔山》、三十回《水滸傳》、《劉以鬯卷》、《梁秉鈞卷》、《克羅齊哲學述評》、《文學的理由》，大約如此吧。

要多吃幾杯雪糕保充失去的力量呢。

《城堡》

卡夫卡。長篇。一部好小說外，更是一部偉大的小說。偉大的原因在於其「構思」的獨創性，整篇小說所展示的就是對「理性化」(rationalization)的反思。

我曾經修讀過社會學，所以看這種主題是很輕鬆的，「城堡」就是一個大形的科層組織(bureaucracy) ，主角K就是在「進入城堡」一事，和整個官僚制度作戰，結果當然是徒勞的，就如哲學家祁克果的一句話：「個人不能幫助也不能挽救時代，他只能表現他的失落。」

卡夫卡所作的正是如此，而且他的視野透視直到現在，韋伯的「理性化」是悲觀的，卡夫卡的《城堡》則是絕望的。

當然，我並不會以社會學的概念結束思考（不然艾柯會說我在使用文本）。我想說的就是《城堡》中展開敘述的技巧，整部小說的展開就又進入城下村開始；K是一個土地測量員，要去城堡接受委任，但入城則要先拿通行証，通行証在城裡拿。於是「進入城堡」便成為K的目標，敘述的展開就是從敘述K嘗試的不同方法，到不同方法的失敗徒勞，整部小說的前半部就是如此，之後呢？重點在於顛覆土地測量員這工作本身就是多餘的，再之後呢？顛覆K對他的愛情的理解及對他的那兩個助手的理解；K在不斷的挫折和不斷的誤解之下，小說便完結了。完結了？！對，《城堡》根本是未完成的作品，看看昆德拉的《被背叛的遺囑》吧。

還有很多可說，不如不說，記下重點算了：

第三章的做愛情形。
第十五章的大篇關於送信人的事。
第十九章兩個女人的鬥法。
第八章K說那白蘭地：就像你最喜愛的人對你說的美好的語言一樣。
把白蘭地改為威士忌，就成為村上的新書名了。
第十九章至二十章那種辯證式的小說手法。
K本身不用真名的符號化。
第十八章的靈與肉。

角色：K 克拉母 阿瑟 奧爾加  巴納巴斯


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自問自己是一個讀書讀得快的人，但最近書債堆積增加的速度遠比我想象的快（要命的全都是六七百頁的長篇），需要拿來還債的時間愈來愈多，不得已自己其他的興趣都要讓路了；在此對自己的其他興趣說聲對不起。包括：籃球、足球、電腦game、PS2 game（主要是winning eleven）、唱K、行山、電影、科普讀物、英超西甲意甲德甲、NBA。



〈白象似的群山〉
海明威。短篇。全文以對話組成，一男一女的對話。特別的地方在於海明威把二人的立場含糊化處理，他們大約是在討論墮胎的問題，起初看末是男方要求墮胎，女方不太想，後來女方同意了，男的又說不太好。他們就是在反覆討論。這短篇的其一價值在於，讀者不斷在想象構造小說中二人的關係，他們是男女朋友？末婚夫妻？一夜情？夫妻？小說的進展不斷打破讀者在閱讀時的期待，形成一種含混的藝術效果。
不明白？如果我說這就是讀者反應理論中的期待視野，會容易理解些吧。

金句：
"你現在能為我做點事兒麼？"
　　"我可以為你做任何事情。"
　　"那就請你，請你，求你，求你，求求你，求求你，千萬求求你，不要再講了，好嗎？"

"你覺得好些了嗎？"他問。
　　"我覺得好極了，"她說。"我又沒有什麼毛病羅。我覺得好極了。"


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如果見到 羅伯特·穆齊爾 的《沒有個性的人》、卡夫卡 的《城堡》、 托瑪斯·曼的《魔山》的online 版，請一定要通知我。《沒有個性的人》無online 既話書我都殺。謝謝。

《地洞》
卡夫卡。相當精彩，仲精彩過《變形記》。精彩到唔知點評。故事只有一個人物，一個地洞。那個「我」應該是一隻像地鼠的東西，卡夫卡沒有提過。看卡夫卡的小說先從一種角度看會看到些東西，就是先放下人類這個想法，把自己單單當成一種「存在」，卡夫卡所探索的就是「存在的可能性」，意思就是if i am A , so what will A be.  另外一樣要主要的就是當中的「荒謬」(absurd)。

合起來就是「存在的荒謬」囉，係咪好型好有存在主義feel 哩，型就又要請食飯啦。

金句：
我把洞修成了，看樣子還挺成功。從外面只能看到一個大洞口，但實際上它不通向任何地方，進去幾步就會碰上堅硬的自然岩石。


如果看不到所有的儲備都堆在一起，不能一眼就看清自己眼下擁有的東西，那自信心就會受到傷害，這雖然愚蠢，但的確就是這?泵^事。


由於惦念又導致了更大的貪婪，這種貪婪為了自己的目的沖脫理智隨意更改著防禦計劃。


若要外出，我也得在肉體上戰勝迷宮的刁難。在我自己的這件作品中，有時我也要迷上一陣子路

在那些幸運的日子裏，我幾乎要對自己說，這世界對我的敵視大概已經停止，或是已經平息，或是地洞的威力使我至今還未經歷過一場毀滅性的戰鬥。

那老一套的沒有希望的生活，沒有任何保障的生活，唯一富有的就是各種危險的生活，因此也就看不清個別的危險，也就不會怕它，我那安全的地洞和其它生活之間的對比經常教給我的就是這些。


這樣一來似乎我就成了那個敵人，正在暗暗尋找成功地闖進去的良機。


如果我看不見他，如果我們隔著地衣蓋，我還能照樣信任他嗎？

我根本就不必抱怨我獨自一個，沒有誰可以信賴。我不會因此失去任何優點。可能還會避免一些損失。

我只能信任自己和地洞。

我盡量這樣來安慰自己，這只是一個暫時這?炤F的活。等我將來回來，如果重新獲得了寧靜，我將徹底改善這一切，到那時這一切都將做得飛快。我得再去幹自己的活，卻根本不知道該幹什?活C


我又停下了手裏的活，我也不再去聽，現在我再也不想發現新的聲音的增強，我已厭倦發現，我放棄了一切，如果我能平息內心的矛盾我就滿足了。


不過顯然他還沒有真正的長休，他晝夜不停地挖著，一直保持著同樣的體力和精力，心裏裝著應該盡快實施的計劃，他具有實現這個計劃的一切能力。

我覺得四周的一切都顯得不安，似乎一切都盯著我看，但隨即又將目光移向別處，以免打擾了我，但又拼命想從我的神態中看出救生的決定。
不過他若聽到了我的聲音，我肯定會有所察覺，他至少得放下活仔細地聽。——然而一切如故。……

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《挪威的森林》
村上春樹。一篇值得看的小說。我也和一個普通的讀者一樣，看完感到相當相當的悲哀；我也會在想我所遇到的女孩中誰是直子，誰是綠子。但是，要作評論便不能這樣，但我又是這樣的悲哀，所以我的方法是先把渡邊徹所作過的東西列出來。

渡邊徹18歲便在讀大學，有HALL住。
渡邊徹有PART–TIME 做，PART–TIME收入足夠唔住HALL去租屋住，仲係獨居。
渡邊徹有錢DAY DAY 威士忌。
渡邊徹未到20已經曾和10 個不同女孩做愛，有愛他的人，他重視的人，他朋友的女友，同學，一夜情，交換女友。
渡邊徹認識的女孩入面，都曾經讚他懂說話，或說話的方式很有趣，或懂得令女孩高興。
渡邊徹懂得古典音樂，熟知流行音樂，喜歡並能用英語閱讀。
渡邊徹在大學上課時會有女孩（漂亮、清新的綠子）主動並肩而坐，並主動搭訕。
渡邊徹在凌晨四時的便利店中會有兩個女孩主動找他去喝酒，向他說心事，並且和他做愛（其中一個）。
渡邊徹能在輕輕鬆鬆的情形下考試過關（當然成績不太好）。

渡邊徹不快樂，因為
渡邊徹十七歲時一個知己自殺死了。
渡邊徹十七歲上了他知己的女友直子，直子二十歲時自殺死了。
渡邊徹知己死了直子和他互相安撫，直子死了玲子安撫他，平時寂莫有綠子安撫。

結論：
村上春樹筆下的渡邊徹極令人同情，沒有極高的文字魔力是不能做到的，我寫就不行了，我寫的渡邊徹可是會自覺相當幸福的，不是嗎？

看看《千羽鶴》，《變形記》，《局外人》，他們寫寂莫強得多。

金句：
當時我並不覺得它會讓人留下深刻的印象，也絕沒料到在十八年後，我可能將那一草一木記得這?炬M楚。老實說，那時候的我根本不在意什?洎毀滿C我只關心我自己，關心走在我身旁的這個美人，關心我和她之間的關係，然後再回頭來關心自己。再說，我那時又在談戀愛，那場戀愛談得也著實辛苦。我根本就沒有氣力再去留意周遭的風景。

曾經那?泵b意的，還看她、我、我的世界，究竟都上哪兒去了？對了，我現在甚至無法立即記憶起直子的臉來，我能想到的，就是一幕不見人影的背景而已。所以，我才寫了這篇小說。因爲我是那種一旦有什?洧ヾA不把它寫成文字的話，便無法清楚地理解它的人

“我希望你永遠記得我。永遠記得我這個人，我曾經在你身邊。”

現在我所要寫的，就是我所有的記憶了。我緊擁著這已然模糊，而且愈來愈模糊的不完整的記憶想到這兒，我就覺得非常難過。因爲直子從來不曾愛過我。


他總是特別留意，設法對直子和我同等待遇，又是說話又是開玩笑的，不讓我們之中任何一個人覺得受到冷落。要是有任何一方始終保持緘默，他便會轉去和他說話，說些和對方有關的話題。也許有人會覺得這?為竣茞痐H了但事實上也沒什?洶j不了的。因爲木漉有一種能隨時意識到氣氛變化、並巧妙應付的能力。

  “你今天怎?炯o?珀Y肅呢？”我問道。
    “我今天不想輸嘛！”木漉滿足地笑道。    就在當天晚上，木漉死在家中的車庫裏。

死不是生的對立，而是它的一部分。

我告訴她，對方是個好女孩，自己也很喜歡和她做愛，現在也時常會想起她，但不知爲什?炭N是不曾動過情。我說自己心中彷佛有個硬殼，極少有人能打破它、闖進來，所以也無法順順當當地談戀愛。

如果你和別人讀一樣的東西，你的想法就只能和別人一樣而已。那會是個鄉巴佬、俗物的世界。一個認真、嚴肅的人是不會做那種丟臉的事的。知道嗎？渡邊！


在永澤的體內同時存在著幾種完全矛盾的性格，十分走極端。他有時極其溫柔，溫柔到連我都不由得感動的地步，有時則又極其冷酷、惡毒；有著高貴得出奇的精神層面，同時又是個無可救藥的俗物；能夠一面統率?慾H樂觀奮鬥，一面卻兀自在陰鬱的泥淖中痛苦掙扎。 打一開始，我便清楚地意識到他的這種矛盾性格，我實在搞不懂其他的人爲什?炯ㄛ搕ㄗㄔL這一面。他是背負著他自己的地獄過日子的。


這種事連續做個七十次，不覺得太空虛了嗎？
    “你會覺得空虛的話，表示你還是個嚴肅的人，真是可喜可賀哩！”他說道。
    “到處和陌生女孩睡覺，你當然不會有什?泵珍活C只有疲憊、自鄙而已。我也是一樣呀！”
就是說，當周遭充斥著可能性時，你很難就這?炸灟Y無睹地讓它過去。懂嗎？
當你有這份能力，又有讓你發揮的場所，你會靜靜地走開嗎？

我既無處發這種鬱悶，也無計收拾。如同吹過身邊的風一般，既沒有輪廓也沒有重量。我甚至無法將它留在自己身上。

“沒有人喜歡孤獨。只是不想勉強交朋友。要真那?為答爾隉A恐怕只會失望而已。”我說。“『沒有人喜歡孤獨。只是不願失望。』”
  
“紳士就是做自己該做的，而不是做自己想做的。”

“對於某一種人來說，愛情就是從一些很瑣碎、無聊之處開始的。甚至不這樣，就無法開始。


我們在陽臺上久久地眺望著閃閃生輝的屋頂、煙、和紅蜻蜓之類的東西，有了一種溫暖而親密的情懷，所以都在無意識中希望能以某一種式把它保留下來。我們的吻就是這樣的吻。

人們看起來都是幸福的，而我卻因此在不知不覺中産生一種寂寞的心情。大概是因爲我覺得，只有自己一個人與這種幸福的景象格格不入吧。

“有時看遍這個世界後，真的令人厭煩。爲何那些傢夥不努力呢？沒有努力又怎能光是抱怨這個世界不公平？”

誰也不答腔。就像把小石予去進深穴中一樣。

“不要同情自己。”他說。“同情自己是卑劣的人做的事。

想到這裏，我就非常難過。我最痛恨的就是無意義地傷害別人，尤其是傷害自己所珍惜的人。
不管擁有怎樣的真理，失去所愛的人的悲哀是無法治癒的。無論什?炫u理、誠實、堅強、溫柔都好，無法治癒那種悲哀。

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這是村上春樹其中兩篇比較有價值的短篇。第一篇的主題就是寫靈與肉是分離還是一致的問題。男方在追求“肉體上的一體感”，女方則相信愛和性是‘這個是這個，那個是那個’，主題很明顯，不多說了。

第二篇寫羊男，羊男就是一種生活方式，‘生活方式’就是本篇主題，主角「我」所追求的，就是一種他所喜歡生活方式，「我」不以自身‘富有’或‘愛人’的要求改變自己。就是這樣，明暗雙線的敘述結構，所以說村上春樹絕不是差的小說家，他‘說故事的能力’相當強，故事很吸引。他的小說的最大問題有兩個：其一，就是‘小說的智慧’的問題，意思就是對主題處理的深刻程度的問題，他的小說一直停留在主題的第一層思考，並沒有很深刻的啟蒙能力。 其二，他的小說遇到劉以鬯所說的‘差不多’的問題，就是每一篇都‘差不多’，不是內容上的‘差不多’，而是敘述角度、風格、文字、主題上的‘差不多’。一句說出就是作家視野廣和闊的不足。


《我們那個時代的民間愛情傳說–高度資本主義前史–》

接下來，我想談談有關女孩子的事。我想談的是關於，擁有近乎全新的男性生殖器的我們，和當時仍然是青春少女的她們，兩者之間所發生的既愉快又感傷的性關系。那是這個故事的主題之一。

這個男人的腦中究竟在想什麼，我卻無法想象。不過，他很有女孩子緣。在教室裏，只要他一站起來說話，那些女孩子都會用那種充滿仰慕的眼光望著他，彷佛在說：“嗯，好棒哦！”一旦有不瞭解的數學問題，也都會去問他。他的人緣大約比我好二十七倍。他確實是那樣的一個男子。

他們兩人結交不到親密的朋友。雖然他們都很得人緣得可是也不知道為什麼卻都沒什麼朋友。或許，通常不大完美的普通人，都喜歡選擇和自己一樣不大出色的人交朋友吧！他們一向是孤獨的，也總是充滿緊張感。

‘這個是這個，那個是那個’

“肉體上的一體感”

“因為她的人生缺乏彈性。對於這一點，我非常瞭解。她整個人失去彈性了。

我聽到了她結婚的消息，是我母親告訴我的，我連對方是誰都沒問。我隱隱覺得所有的事情都結束了。我也覺得在我背後的那扇門永遠關上了。噯，其實那也是理所當然的，因為我是真心愛她。況且我們也談了將近四年的戀愛。我，至少在我這方面，也曾認真地考慮過和她結婚的問題。她在我的青春期占了相當大的部分。

《雪梨的綠街》

我會在雪梨的綠街設事務所，是因為只要在這里就不會有半個認識的人來。正經的人是絕對不會到雪梨的什么綠街的。因為大家都很怕這條街。

    沒有電話。
    信都撕了丟掉。
    真清靜。

你或許不知道，這世界上大約住著三千個羊男。”羊男說。總之我們只是羊男而已，希望做個羊男，和平地生活。而且以身為羊男來思考事情、以身為羊男來飲食。以身為羊男來組成家庭。正因為這樣所以是羊男。

“羊博士不喜歡羊男的生活方式。所以故意惹他們討厭，還把他們的耳朵扯掉。然后幸災樂禍。”

沒什么理由，只是覺得他們好可恨。我看到他們裝成那副可怜相還快快樂樂的過日子，就忍不住覺得好恨哪。”

“其實羊博士白己也想變成羊男嘛。但卻不想承認，所以反而變成恨羊男了。

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有些東西不吐不快。

一篇古典文學改編成電影應該從那裡討論呢？我認為簡單來說應從以下數方面看：主題(theme)， 情節(plot) ，mise-en-scene，歷史背景等方面。今天導修所引的文章中，指出古典文學改編的其一任務是保留其獨特的美感，這個論題令我想起西方一部改編電影 《romeo + juliet》 和其原著莎士比亞的 《romeo and juliet》 整部電影的歷史文化背景和原著比較全不相同，原著兩個家族成為兩個黑幫，馬改成車，刀改成鎗；但有趣的是無論是主題，情節都大多相同，而對白（這是最重要的一點。）都完全一樣，這電影得到相當大的成功，很多年青男女觀看，成為一時潮流。

這個例子想說甚麼呢？這個和我們怎樣看待所謂古典文學息息相關，以今天的雜劇《救風塵》為例，它的精粹來自那兒呢？是來自它約四百年的歷史嗎？如果它的美感是來自這種像我們化石文物般的欣賞態度的話，那麼在改編承繼這種美感是一定失敗的，正如我們的化石古玩不能完全複製，而且這美感不屬文學的領域，所以古典雜劇的精粹純粹來自其藝術美。所以，要做到所謂忠於原著最重要是那個文本本身，在戲劇上的精華就是其對白，所以《romeo + juliet》 的改編方法能保留文本本身，實是一個可行方法。

比起改編方法，更重要的是《romeo + juliet》這部電影改編對其原著的態度。就是莎士比亞的戲劇（或關漢卿的雜劇）是所為的典雅文化（high culture）作品還是流行文化(popular culture)作品呢？這個簡單但常被忽視的問題我認為相當重要，雜劇的本質就是流行文學，是市井平民的樂子，這些經以成為經典的作品是在現在才成為典雅文學的東西，而這些作品從其本質來說它們面對的根本問題是作品生命力的喪失，而不是其文學高雅與否，這些經典已經嚇怕人了。所以當《romeo + juliet》中銀幕上狄卡比奧穿著夏威夷恤在海邊漫步，銀幕下的少女高呼狂叫時，最高興的，相信是在墓裡的莎翁吧。



村上春樹很多短篇我都是無話可說，打過比喻，很多篇的感覺都像他作品中的一句說話：除了噪音之外，家的气氛本身卻相當不錯。結构雖然老舊，整体也有若干傷痕，不過客廳既有花台，窗外又有小走廊，感覺頗佳。

而他的主題則大多是這句：並不是親切，我苦笑著。只不過我比你更習慣於無聊罷了。

當然有例外，但大致情形如上。就是軟性文字加上在極小事情上作無限反省的現代性。


《芝士蛋糕形的我的貧窮》
電車正在通過的時候，彼此听不見對方的講話聲。如果話說到一半電車來了，我們只好閉上嘴巴等電車完全通過。等安靜下來，我們才開始說話，下一班電車又來了。因此我們這种溝通意見的切斷或分裂，像极了尚魯克高達（Jean－Luc Godard）的電影風格。
不過除了噪音之外，家的气氛本身卻相當不錯。結构雖然老舊，整体也有若干傷痕，不過客廳既有花台，窗外又有小走廊，感覺頗佳。

《32歲的DAY TRIPPER》

跟那種年份出生的女孩子約會，那時候是想都沒想到過。到現在還一直覺得不可思議，就像跑到月球背面去抽煙一樣的感覺。 事實上，年輕女孩子裏面，十個有九個是無聊的化身。不過，當然她們並沒有注意到這一點。她們年輕、漂亮，又充滿了好奇心，她們覺得無聊是和自己無緣的存在。

“要不要我跟你換位子？”我說。
  她說：“你真親切。”
  並不是親切，我苦笑著。只不過我比你更習慣於無聊罷了。
  電線杆也已經數膩了。


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由今天起很多天的讀後感都會是村上春樹的作品，因為他有不少短篇，一晚經已看了差不多二十篇，在未來兩三天把他的《挪威的森林》，《舞．舞．舞吧》和《尋羊的冒險》看完，村上春樹便可以close file 了，短篇的讀後感就每天放兩篇，就這樣。

《百分之百的女孩》

村上春樹。短篇。一篇佳作。原因在於這短篇裡的結構，文章後半段那一段道白，如果把它視為一段倒?禳A便能產生一種把文本循環不斷的結構；為什麼說可以把當中的道白視為一段倒?觼O？因為文本中有足夠的暗示，像當中的兩人的年齡，和在相遇前所做的事（喝咖啡和買快信郵票）。循環不斷的結構令文章增加重讀的價值，而且那後半段的道白令前半段本應有的甜蜜感帶上感傷色彩，形成一種霧的感覺。容許多重的解讀方式，循環不斷的結構和霧的感覺是這篇的結構藝術成功地方。

金句：
她由東往西走，我從西向東去，在四月里一個神清气爽的早晨。我想和她說話，哪怕30分鐘也好。想打听她的身世，也想全盤托出自己的身世。而更重要的，是想弄清導致1981年4月一個晴朗的早晨我們在原宿后街擦肩而過這一命運的原委。里面肯定充滿和平時代的古老机器般溫馨的秘密。

她可能這樣說：即便我對你是百分之百的女孩，你對我可不是百分之百的男人，抱歉！而這是大有可能的。假如陷入這般境地，我肯定全然不知所措。這一打擊說不定使我一蹶不振。

兩人已不再孤獨。百分之百需求對方，百分之百已被對方需求。而百分之百需求對方和百分之百地被對方需求是何等美妙的事情啊！這已是宇宙奇跡！

《伊帕內瑪姑娘》讀後感

村上春樹。一篇相當有趣的作品，幻想的成份相當多；當然，村上的作品有不少是如此。伊帕內瑪姑娘只活在唱片裡。我相信整編故事就是在說一個普通人遇到一個沒有缺憾的女孩的故事吧。我看錯了？可能吧，我也只是一個普通人。

金句：
1963年，伊帕內瑪姑娘就這樣望著大海出神。而現在，1982年的伊帕內瑪姑娘，依然同樣地望著大海出神。她自從那時候以來一直沒有變老。她被封閉在印象之中，靜靜地飄浮在時光之海里。

她是一個所謂信念型的人，她絕對相信只要均衡地攝取青菜，其他一切都會順利。人類如果繼續吃青菜，世界就永遠和平美麗、健康而充滿愛心。

“從前、從前，”一個哲學家這樣寫道：“有一個時代，物質和記憶被形而上學的深淵所隔開。”1963�1982年的伊帕內瑪姑娘無聲地繼續走在形而上學的熱沙灘上。“腳底不熱嗎？”
    沒有問題。因為我的腳底長得非常形而上學，你要不要看一看？”
    “嗯”
  
她把苗條的腿伸直，讓我看她的腳底。那确實是美妙的形而上學的腳底。我在那上面用手指輕輕摸一下，既不熱、也不冷。摸到她的腳底時，傳來一陣輕微的海浪聲，連那海浪聲，都非常形而上學。（不錯的幽默）

“人類科學的對象不在于客体，而在于身体內部的主体。”
   “哦！”我說。

“總之好好活吧！活著、活著、活著，如此而已。我只不過是，擁有形而上學腳底的女孩而已。” 自從那次以后，我們沒有再交談過，雖然如此，卻覺得內心某個地方是相連的。至于什么地方是相連的，我也不清楚。一定在某個遙遠的世界一個奇妙的場所有那么一個結存在吧？

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一個要好朋友的 info ，實在太正，一定要留為紀念。努力啊~ 去吧~ 明友號~

烙印戰士

故事大綱 :
書中主角被惡魔畫上烙印，自此受到烙印的咀咒。但主角沒有氣餒，更踏上復仇之路，以自己的生命作為賭注，誓要殺死害佢的惡魔。

烙印內容 :
"你呢世都溝唔到女"


《古都》

川端康成。講一對雙生兒的故事，一個出生後送到有錢人家，一個留在窮鄉僻壤，後來相遇，就是這樣。我都覺劇情好‘娘’下，不過故事中樹的象徵和樹上那兩棵小花的象徵也相當不錯。不大需要看這本。


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現在在看《尤利西斯》，和它那千多個注釋在搏鬥中，暫畤不想說太多。又剛看完王禎和的〈嫁粧一牛車〉，又不想寫什麼，只想說洪范書店版的附錄裡有也斯的代序，寫得不錯。

本來在思考完成卡爾維諾先，還是卡夫卡先，結果選了村上春樹。剛看完〈象的消失〉，普普通通，不過我在想如果把村上的〈象的消失〉和也斯的〈大象〉（六十年代那一篇）比較，可能會看到些東西。

想來想去，還是談川端。

《千羽鶴》
川端康成。頹廢是一個中肯的形容。主角（forgot name)的父親是個風流種，正室外有很多情婦。主角的父親死後，主角便和他父親其中一個情婦搞上了，我記得主角一句：我連一點點的道德罪惡感都沒有。我點客觀分析都覺得怪，形同亂倫喎，我覺得主角在性格描寫上有點單薄。

還有就是主角父親另一位情婦，小說不斷強調她胸前有一粒大胎記，以及胎記對她個性的影響。這點寫得不錯。


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一個人去吃了一杯軟雪糕，甜的經驗，經驗的甜。

看《日出》實在很好笑，我終於發現少林足球醬爆句：係依個monent… 出自《日出》。

鄉村的黎明，田野灰濛濛的。霧象水紋般波動著，飄蕩著。兩個人的身影在霧中若隱若現。女的身旁斜站著一個穿了西裝的中年人，此刻，他熱情膨脹得似要爆炸。
    中年人：（用那顫抖的嗓音）妹妹，我愛你。

句「妹妹，我愛你」笑左我成分鐘。

《雪國》

川端康成。很久之前看的，大概是寫一個絕對無所事事的男人島村三次去那下雪的鄉村的故事，又是喜歡了一個小妹妹，和妓女攪在一處，在火車上偷看女子，這樣的事吧。那麼這部1950年諾貝爾文學獎得獎作品有甚麼特別呢？我強調過很多次，美不在內容，美在形式。在火車上偷看女子那一段，是我看過中外文學這麼多作品裡，最傳神，立體的。作品不太長，沒有時間便看最初一部份（偷看女子那一段）和最尾一部份（火災那部份），好得。

還有還有，島村形容駒子那句「美麗的徒勞」，我一世都記得。

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給朋/友：

我們都知道《邊城》的悲劇是如何產生的，就是一群好人，互相沉默，誰都不去表達自己而生成的。有一些人，是天生就是悲劇人物的，他們或是受天意作弄、或是受階級的攻擊、或是戰爭……他們都是受一些個人不受控制的力量所左右。

但這些都不存在於這個後現代的香港。

我們有飯吃、有學返、有戲睇、有些人有波踢、有些人有機打、有些人有漫畫看、有些人有愛情。但卻總要一副悲劇人物的樣子，總要一副無人能了解的樣子，總要一副受天意作弄的樣子。把自己設定為無人能了解的一類，其實是一種認為自己獨一無二的幻象，一種「水仙子」式的扭曲自戀。

你認為我在嘲諷你嗎？不是的，我想狠狠罵你呢！
罵你明明快樂在裝不快樂，罵你明明樂觀卻裝悲觀，罵你裝自己與別不同！在矯飾啊，在裝假。

我的好朋友，英雄的時代遠去了，詩人的時代結束了，維特死了，杜子春也死了；但我們還要生活，我們不能生活在別處，不能生活在小說的想象與電影的虛構裡，真實的生活在這兒——每一天。

既然你知道寂莫的時侯每個人都一樣，便更應該分憂。至少我快樂會說出來，傷心會說出來，不滿會說出來，就像這段小嚕囌。

寫左噤大段，抵請食飯啦！

《伊豆的舞娘》

川端康成。一個短篇。寫一個十四歲的舞女和「我」的故事。我是欣賞川端康成的風格的，留白多、重感覺、無視道德；我認為不在小說裡
討論對與錯就是小說的最大道德。
舞女的青澀是一大欣賞重點，他知道「我」對舞女的感情嗎？
「我」在知道舞女叫薰子後，敘述時還是叫她舞女，why?

四十五分鐘可以看完，要睇。

金句：
道路變得曲曲折折的,眼看著就要到天城山的山頂了,正在這麼想的時候,陣雨已經把從密的杉樹林籠罩成白花花的一片,以驚人的速度從山腳下向我追來.


她赤身裸體,連塊毛巾也沒有.這就是那舞女.我眺望著她雪白的身子,它象一棵小桐樹似的,伸長了雙腿,我感到有一股清泉洗淨了身心,深深地歎了一口氣,嗤嗤笑出聲來.她還是個孩子呢.（歎了一口氣,笑出聲來是重點，新感覺派就是新感覺派，寫人心理反應有一手。）


我這個二十歲的人,一再嚴肅地反省到自己由於孤兒根性養成的怪脾氣,我正因為受不了那種令人窒息的憂鬱感,這才走上到伊豆的旅程. 因此,聽見有人從社會的一般意義說我是個好人,真是說不出地感謝.


我一直憑倚著欄杆, 一心一意地眺望著海面上的大島.我覺得跟舞女的離別仿佛是很久很久以前的事了.

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「緩慢的程度與記憶的濃淡成正比；速度的高低則與遺忘的快慢成正比。 」

我現在要緩慢點，對嗎？

放輕鬆點，緩慢點；速度低一點，記憶濃一點。

《悠遊小說林》

艾柯(UNBERTO UCO)。意大利人。這是他在哈佛大學演講的演講集。整本文論的討論中心是：現實和虛構的界線在那裏？ 他的答案是——沒有——。這書比羅蘭巴特的《小說的零度》容易看，艾柯對讀者是比較仁慈的，寫得很淺白。

任何虛構的敘事體都必須是、而且註定是快速的，因為建構一個由無數事件與人物組成的世界，無法鉅細靡遺，面面俱到，只能提示，然後由讀者自行去填滿所有的縫隙。

典形讀者：即是不牽涉個人情感、能隨喜劇開懷、能消化故事的觀眾。

經驗讀者：能多角度閱讀書藉，沒有固定的法則指示他們如何閱讀，因為他們常將文本作為裝載自我情感的容器，這情感來自文本外的世界，也或者由文本偶發。（艾可認為這是不太好的。）

我們不能只尋找與我個人有關的事件與情感，否則我不是在詮釋文本，而是在利用文本。

側文本(PARATEX)：如廣告、書套、書名、副題、引言、評論。這些訊息隨著文本而來，並有助解釋文本。

敘述技巧：倒?(FLASHBACKS)：似乎是在補足作者忘了講。提前敘述(FLASHFORWARDS)：顯示敘事的躁進。不斷轉換倒敘與提前敘述或集體置入倒敘可造成『霧』的效果。

第二層次的典形讀者：必須重建敘事者誤失的事件順序，目的不是了解敘事者誤失之處，而是作者如何引導讀者誤失。（這非常重要，重要原因在於這句：作者如何引導讀者…… 這是文學批評，電影批評的一大重點。）

故事(STORY) 與 情節(PLOT)：故事按事件順序排列，情節則是小說倒敘與提前敘述使用下的面貌。

陳述(DISCOURSE)：故事的敘事方式，形式的組織。

作品的節奏：故事時間、陳述時間、閱讀時間。

陳述時間：是文本策略的結果，旨在與讀者的反應互動，在他們身上強制一個閱讀時間。

虛構的約定：即『懸置懷疑』(the suspension of disbelief)，作者純綷是在假裝說實話，我們接受虛構約定，然後假裝書中所述都曾真的發生過。（如果說‘講故唔好駁故’會容易理解一些。）

虛構世界是真實世界的寄生者，但這個小世界卻包括我們對真實世界的大部份認知。

經驗，和對人類社會的信任所下的無數決定，使我相信『整體百科全書』所敘述的，所以我接受真實世界呈現的方法，與我們接受虛構世界的並無二致。（兩個世界都由敘述構成，『美國登陸月球』和『關公月下看春秋』都是敘述，決定真實性的是敘述方式。）

每一部歷史小說的基本虛構協議之一，是不管書中創造多少想像人物，其它多少部必須呼應當代史實。

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時間 2004年9月15曰晚上7時40分 地點：屯市
時間 2004年9月15曰晚上10時20分 地點：凱都
時間 2004年9月16曰凌晨0時5分 地點：巴士總站

《變形記》

卡夫卡。怎能不看呢？我不說太多，無論《文學講稿》、《被背叛的遺囑》、《小說的藝術》或是《悠游小說林》，都用他作例子或專篇討論。要了解現代小說，卡夫卡是鎖匙人。

重點句：

一天早晨，格裏高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。

總是只有一個結論：那就是目前他必須靜靜地躺著，作忍耐和極度的體諒來協助家庭克服他在目前的情況下必然會給他們造成的不方便。

她馬上又打開了門，踮起腳走了進來，似乎她來看望的是一個重病人，甚至是陌生人。


那時，格裏高爾唯一的願望就是竭盡全力，讓家裏人儘快忘掉父親事業崩潰使全家淪於絕望的那場大災難。

這使他明白，妹妹看見他依舊那麼惡心，而且以後也勢必一直如此。

你們也許不明白，我可明白。對這個怪物，我沒法開口叫他哥哥，所以我的意思是：我們一定得把他弄走。我們照顧過他，對他也算是仁至義盡了，我想誰也不能責怪我們有半分不是了。


他消滅自己的決心比妹妹還強烈呢，只要這件事真能辦得到。

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《生活在別處》

昆德拉。好長。抒情時代是本來的標題。藝術風格上有點生硬（和他其他作品比較）。這是一個詩人一生的故事。主題是：青春。我看這小說不知不覺投入太多感情（和《玩笑》的情形一樣），所以我不能以一個標準讀者的身份作評論。看完此書，我們便會明白當一個『詩人』，和當一個『英雄』一樣，是多麼的悲哀。

金句：
抒情時代就是青春。我的小說是一部青春的?襯ご痋A也是對我所稱之為“抒情態度”的一個分析。

這個愛不斷使她想到，對事情的發生她心裏總是毫無準備。但是，毫無辦法。這些“最糟的事不是人世不自由，而是人們忘卻了他們的自由。”


此刻，她不僅把自己看作無限悲傷，而且把自己看作崇高，不幸和堅強；幾天前還僅僅是刺痛的悲哀，如今卻訴諸尊嚴的語言，給了她一種欣慰。這是美麗的悲傷，她看見自己被憂鬱的光輝所照亮，既悲傷又美麗然而使他更為痛苦的，還不是他錯失良機，而是他缺乏勇氣——他的軟弱，他那顆愚蠢跳動的心，這使他驚慌失措，把一切都給搞糟了。他突然對自己充滿了強烈的嫌惡。但假如我們驀然面對自己的渺小，我們能逃往何處？要擺脫卑賤，唯一的出路就是往高處走！於是他坐下來，翻開一本書。

家既不是衣櫃，也不是籠中的鳥，而是我們所愛的人的存在。接著他又說，他自己就沒有家，或更確切地說，他的家是由四處漂泊組成。他說，他只有靠從一個夢到另一個夢，從一處景色到另一處景色才能生存，假如他在一個地方待得太長，他肯定會死去。（無腳雀仔？！）

澤維爾並不是為了恢復精力以對付醒時的生活而睡覺的。不，那個單調的擺——睡眠，醒來——一年來回擺動三百六十五次，在他是一無所知的。對他來說，睡眠不是生活的反面——睡眠就是生活，而生活就是夢。他從一個夢渡到另一個夢，仿佛從一種生活渡到另一種生活。

熱情計劃過的那個事件已經突然來臨了，而他正好睡過了它。他一直在別處另一個房間，另一個夢裏。

他低頭看著她，覺得她是多麼可愛，要離開她還真有點依依不捨。但是，窗外的世界更加美麗。如果他為此而離開一個可愛時女人，這個世界會因為他付出了背棄愛情的代價而更加迷人。

一般說來，抒情詩人都生在由女人主持的家庭。

他可以以某種比“才能”大得多的東西為榮，他可以以“選擇”為榮。（怎理解這句？和「我很醜但我有漂亮女友」是一樣的。被“選擇”當然比因“才能”而成功有趣得多）

並不是他同女孩子們沒有任何來往，而是他與她們的約會非常少， 象天上的星辰一樣寥寥。 “女孩”這個詞就象“孤獨”和“失敗”這些詞一樣令人沮喪。


“我相信，就心而論，是沒有什?洹擗云滿C愛就是你把一切都獻給對方。
晚餐結果麼平常——炒雞蛋和色拉米香腸——但這是第一次有位女人（不包括瑪曼和外婆）為他煮飯，因此，他懷著一個男人受到心上人照料的自得，吃得津津有味。


他很高興她還沒有完全拒絕他，儘管她已有了別人，她還是讓他不時地吻吻她，至少她還繼續把他看作是一位朋友；他不顧一切地纏著她，願意放棄所有的自尊；她是包圍著他的那片孤寂沙漠裏的唯一的活人；他一心希望他們那即將完結的愛也許還會重新燃起。


夜晚後接著是腦袋抽痛的白晝，但雅羅米爾卻差不多感到輕鬆了，因為頭疼使他不去想到穿著夏天衣裙的女人的美，減輕了街道上歌聲的色情誘惑，他那昏昏沈沈，沒有感覺的狀態幫助他度過了漫長的白晝。

終於一切都清楚了。他整個一生都是在一個被遺棄的電話間裏的一段等待，傾聽著一個失靈的聽筒，只有一個解救辦法：儘快地走出這個被遺棄的電話間！在每個詩人的生活中都會有這樣的時刻，他掙脫了他的母親，開始逃跑。

她非常清楚，在世界面前遊行與進人世界是完全不同的事。這位詩人也意識到了這個區別。只有他知道在詩歌的房子裏當一名囚犯是多麼抑鬱。

只有真正的詩人才知道他多麼渴望不當一名詩人，渴望離開籠罩著令人耳聾的沈默、裝滿鏡子的房子。

革命不希望被審視或被分析，革命只渴望同群眾融合在一起。因此，革命是抒情的，需要抒情風格。

但是，一個偉大的愛情卻尋求從一個不完美的造物中創造出一個可愛的人，這個造物由於她的不完美而更具有人性。


雅羅米爾已經變成了一個令人不感興趣的古怪的人，而不是一個古怪得令人感興趣的人。

如果文學不願向他伸出虛弱、蒼白的手，現在生活本身的結實、粗糙的手卻緊緊握住了他。
只有真正的詩人才知道在裝著鏡子的詩歌之屋裏是多麼孤獨。

“生活在別處”是法國象徵主義詩人蘭波的一句名言，對於一個充滿憧憬的年輕人來說，周圍是沒有生活的，真正的生活總是在別處。這正是青春的特色。在青春時代，誰沒有對榮譽的渴望？誰沒有對家庭的反抗？誰沒有對未知世界的向往？舉目四望，我們周圍的生活平庸狹窄，枯燥乏味，一成不變，每天的日子都被衣食住行所填滿，毫無色彩，毫無光亮。正是為了逃脫這一惱人的生存現實，人們才賦予自己激情和想象。

從美學的角度看（美學在康得那裏正是理論與實踐之間的橋梁），真正的生活應當永遠在別處。當生活在別處時，那是夢，是藝術，是詩，而當別處一旦變為此處，崇高感隨即便變為生活的另一面：殘酷。

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《文學講稿》

納博科夫。非常有用，我想這是新批評方法論的漂亮實例。王璞老師也喜歡這書。書前面那篇文，必讀。

金句（未完成）：
我們對小說的分析應與作者的創作意圖相符。

重點在：小說的結構、主題、風格、意境、人物。

三種因素造就一個人（角色）：遺傳因素、環境因素、未知因素。

所有的小說都是虛構的，所有的藝術都是騙術。所有大作家的世界，都是想像中的世界。這世界有自己的邏輯、自己的規律、自己的例外。

所有主義都是相對的，隨時間而不同。『主義』過時了，『主義者』們去世了，藝術卻永遠存留。

多聲部配合法：也可叫平行插入法，用不同人對同一人或物作描述。209-213

結構式轉換：主題在章節中轉換，不在章節之間。214-215

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《永別了，武器》

海明威。一九二九年完成。一般，不太好看。男是救護兵，女的是護士，背景是一次大戰，地點是意?芴娵楚C男後來當了逃兵（在被人誤會、被殺的情形下），女的懷孕。最後難產，女的和嬰兒都死了。

我們可以說，對於享利，他的整個一戰時期的記憶都是可怕的。海明威寫女主角難產的原因，就是為了加?L整個戰爭的荒謬。

冰山理論：如果一位作家對於他想寫的東西心裏很有數，那?洛L可以省略他所知道的東西。讀者呢，只要作者寫得真實，會感覺到他所省略的部份，好像作者已經寫出來似的。

他忽然想起有一次在野營中他把一根木頭放到篝火上，木頭裡全是螞蟻。木頭開始燃燒時，螞蟻蜂擁而出，拚命向尚未著火的另一端爬去。這不正是我們人類的處境嗎？

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我是否要把這兒我所用的文字風格作一改變呢？是否要浪漫些、舒情些，去展示一些『文字的魔力』呢？是否要寫『米蘭昆的小說是一隻小魔鬼。他不拿取，也不給予，只是在打碎我們理所當然的，並把他交給蒼穹的虛無。』？

我拒絕。

因為這只是一個人的筆記。讀者是我（頂多是一小撮 ——不超過五個）。我並不是〝graphomanie〞（擁有一群無名的公眾讀者的癖好 by 《笑忘書》）。 這裡的唯一功用是抗拒遺忘，日記不能抗拒遺忘，因為我們不能找住時間，一剎那的‘視覺、味覺、嗅覺記錄一大堆事件，它在後面的一刻卻被無可挽回地遺忘。’《小說的藝術》，但文字卻可記憶文字，這盡可能加長我對一文本的記憶；尤其是文論，像這部《小說的藝術》。

《小說的藝術》
昆德拉。文論。七章。對了解昆德拉的小說有很大作用（昆德拉愛好者所希望的）。但如果想從中學到小說的技巧，寫作或批評的理論的話（我所希望的），《被背叛的遺囑》較好。

〈被眨低的塞萬提斯的遺產〉
沒有發現存在中一份末知的小說是不道德的

小說的四種可能的形式：
遊戲的召喚 夢的召喚 思想的召喚  時間的召喚

（關於小說藝術的談話）
普魯斯特 分析失去的時光
喬伊斯  分析現在的時刻
卡夫卡  在外界規定性過於沉重從而使人的內在動力已無濟於事的世界裡，人的可能性是甚?活C

（《夢遊人》啟發下的筆記）
err... 我沒有看《夢遊人》所以看完再寫。

（關於結構藝術的談話）
有一些限度是不能超越的，比如說記憶的限度。你在讀到最後時，應該能記得開頭。否則結構很難說起。

主題：就是對存在的一種疑問。

小說：通過想像的人物對存在進行的一深思。

（在那後面某個地方）
冇。

（六十七個詞）
六十七句金句。

（小說與歐洲）
人們一思索 上帝就發笑 把小說藝術來到世界當作上帝發笑的回聲。

小說家：消失在自己作品之後的人。

現代的傻不是意味著無知，而是對既成思想的不思考。（對作品‘想太多’有甚麼問題？）

媚俗：指一種人的態度，為了使人高興，就要確認所有人喜歡聽到的，並服務於既成思想。




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《被背叛的遺囑》
這是一篇『後設』（文字討論文字）的讀後感。我對文論不想說太多，就來個題解吧。誰的遺囑？卡夫卡。 誰背叛卡夫卡？布洛德：文學家、卡夫卡的朋友、遺囑履行人。 遺囑寫什麼？把自己的文稿全燒掉。

布洛德並沒有。

所以卡夫卡的一切（文學上）是這部文論的一大重點。還有討論音樂，有大量討論音樂的章節，整理出一些小說在結講上和音樂（古典）可使用的地方。還有不同文學家對小說的藝術的貢獻。

金句：相當多，但真係有用，唔好浪費。

每一個答案都是一個給傻瓜的陷阱。
小說家並不是絕對地反對道德判斷的合法性，他只是把它逐出小說之外。到那邊，如果您樂意，那就請控訴巴努什的怯懦，控訴艾瑪·包法利這是您的事情；小說家對此毫無辦法。（好基本的道理。）

在我看來，偉大的作品只能誕生於它們的藝術歷史之中，並通過參與這一歷史而實現。只有在歷史之內我們才能把握什麼是新的，什麼是重復性的，什麼是被發現的，什麼是摹仿的。

悖論只是表面的：這個建築機器愈經計算，人物愈真實自然。反對結構的偏見將其視為閹割人物“活生生”性格的“非藝術”因素只不過是那些對藝術毫無悟性的人的天真情感。

幽默：天神之光，把世界揭示在它的道德的模棱兩可中，將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中；幽默，為人間諸事的相對性陶然而醉，肯定世間無肯定而享奇樂。關於一把雨傘與一架縫紉機相遇之美的話：物體愈是相異，它們之接觸所射出的光芒愈有魔力。我想這可以說是一個意外所造成的詩意，或者，層出不窮的驚訝所造成的美。

如何能在分析世界時做到嚴謹，同時在遊戲般的夢中不負責任地自由自在？如何把這兩個不相容的目的結合起來？卡夫卡解開了這一巨大的謎。
（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿） ： 他從中抽出一些具體的主題（將之歸結為：“雨傘的故事，強迫勞動，肮髒的房子，鄉村小屋裏的可愛的女人”），他從人物中汲取靈感〔卡爾（KARL）是大衛·科波菲爾（DAVIDCOPPER－FIELD）的溫柔而可笑的摹仿〕，尤其是狄更斯所有小說所沈浸的氣氛：情感至上主義，好與壞的天真劃分。如果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是“根據音樂而來的音樂”，卡夫卡的《美洲》，則是“根據文學而來的文學。”

興奮意味著在“自己之外”，如同這一希臘詞的詞源說所指：走出自身地位的行為。在“自己之外”並不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將來。恰恰相反：興奮是與現在的時刻，對往昔與將來的完全忘卻，做絕對的認同。如果抹去將來，以及以往，現在的那一秒鐘便處在空虛的空間裏，在生活和它的年表之外，在時間之外並獨立於時間。

如此除去自私的念頭占了上峰、得以表現之外，愛總要比恨來得容易，這正是人類本性之所在。只要不遭到原有的敵意不斷受到新的挑動的阻礙，恨甚至會通過悄悄漸進的過程轉變成愛。

從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種態度（政治的、哲學的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個或那個外觀。（非常同意）

卡夫卡對比喻的想象之豐富並不比韋爾萊納或裏爾克（RILKE） 要遜色，但它不是抒情的，即：它唯一只受一種意願所支配：識破、理解、捉住諸人物行動的意義，他們所置身其中的境況的意義。

辭彙的豐富本身並不代表任何價值。辭彙的寬度取決於組織作品的審美意圖。卡洛斯·伏昂岱斯的辭彙豐富得使人暈眩。但是海明威的辭彙卻極為有限。任何有某種價值的作者都違背“優美風格”，而他的藝術的獨到之處（因而也是他的存在的理由）正是在他的這一違背中。小說的文筆（我說的當然是稱得上這個詞的那些小說）要求同樣的嚴謹（尤其是在具有思索或比喻特點的段落中）。對於保留重復之必要性存在著一種重復的竅門。當然有些是糟糕的笨拙的重復（描寫一次晚餐，我們在兩段話中三次讀到“椅子”或“叉子”等）。規則：如果重復一個詞，那是因為這個詞重要，因為要讓人在一個段落，一頁的空間裏，感受到它的音質和它的意義。（重要、重要、重要）

在這一巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結構中，情節之全部複雜性，思想之全部豐富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話），人物之全部心理都要僅僅通過場面來明確表達；因此一個場面，就像在一出戲劇中，人為地變得集中、密集（許多相遇發生在一個唯一的場面中），並以一種不大可能的邏輯上的嚴謹來發展（為的是使利益與激情的衝突變得清清楚楚）；為要表達所有基本性的（基本性即對於情節及其意義的可喻性而言）東西，它要放棄所有“非基本性的”，也就是說，所有尋常、平凡的、日常的，那些偶然或簡單的氣氛。

如果小說是一種藝術而不僅僅是“文學的一種”，那是因為對散文的發現是它的本體論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。

我們只知道在戲劇中，在小說裏，或甚至在廣播裏的對話並不像一場真正的對話。這肯定是海明威在藝術上的困擾之一：捉住真正的對話的結構。在戲劇中：戲劇的故事在對話中和通過它來完成；這個故事因而完全集中於情節，它的意義，它的內容；在現實中，對話由日常性所包圍，所中斷，所延遲，對話的展開曲折，由於它而轉移，它使對話不系統，不邏輯。在戲劇中，對話要提供給觀眾最易理喻的想法，最明朗的戲劇衝突與人物；在現實中，談話的人物相互認識並瞭解他們所談的內容；因此，對於第三者，他們的對話從來不是完全易懂的；它是個謎，好比已說出的東西的一層薄薄表面，在巨大的不—說（NON－DIT）之上。三、在戲劇中，表演的有限時間致使在對話中最大限度地節省詞句；在現實中，人物們回到已經討論過的題目上，互相重復，改正他們先前才說過的，等等；這些重復和笨拙將人物的固定想法暴露出來，並給對話賦予一種特殊的旋律。
對於安德烈·普洛東（《超現實主義宣言》）來說，小說乃“下品”；其風格是“純粹的資訊”；所提供的資訊之特點是“毫無用處的個別性”（人們不給我省去任何關於人物的遊移不定之處：儘管這一批評具有狂熱的特點，我們卻不可能超越它：它忠誠地表達了現代藝術對於小說的保留。我來綜述一下：資訊；描寫；對於存在中的無價值時刻的無益的關注；使人物的所有反應都被預先知道的心理學；總之，要把所有這些指責濃縮為一點，就是說與生俱來的缺乏詩意，它使小說，在普洛東眼中，成為下品

主題：它不被描寫，它被分析和思考。（一定要記）

如果說歐洲哲學沒有善於思索人的生活，思索它的“具體的形而上學”，那麼，命中注定最終要去佔領這塊空曠土地的便是小說，在那裏它是不可替代的（這已被有關存在的哲學以一個相反的證明所確認；因為對存在的分析不能成為體系；存在是不可能被體系化的，而海德格爾，詩的愛好者，犯了對小說歷史無動於衷的錯誤，正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏。

這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說明：不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。（重要）

諷刺，是標題藝術；出於對自己的真理確信無疑，於是把自己決意要鬥爭的東西變得可笑。小說家與他的人物的關係從不是諷刺的，它是嘲諷的。但是，從定義上說包含有小心的意思在內的嘲諷怎麼能讓人看得出來？通過環境。
批評：從改正錯誤的意圖出發將好與壞諸方面分開。

因為發起一場審判不是為了伸張正義，而是為了消滅被告；如布洛德所說：一個不愛任何人， 只有一個調情物件的人， 這種人應該死。

我永遠重復不夠：一部作品的價值和意義只有在國際的大背景之下才能被估價，這一真理對於任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。（這正是我努力的原因，我要站在國際大背景下看我們的文學。）


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《紅字》

霍桑。一部相當精彩的小說。和無數西方偉大作品一樣，都是寫通奸者的故事，但《紅字》從一開始便站在包法利和安娜的肩上：他不是在探討不忠的原因，而是在寫一位通奸者海絲特．白蘭在東窗事發後（更懷孕並已誕下女兒）的生活。那紅字是一個A字，代表通奸女子。全書的主題就是罪，還有愛與恨。我有很多話想說，但實在太忙，就把那些話交給遺忘，在我重讀時再說吧。還有，不要信那些?姦並支解文本的內容大要，實在是一派胡言。內容大要竟說海絲特．白蘭是在青年牧師誘騙下懷孕，『誘騙』！這是對丁梅斯代爾牧師和海絲特．白蘭的真愛的最大冒犯。

金句：
那字母本來是罪惡的標記，此時在病室中卻成了一支燭光。在受難者痛苦的彌留之際，那字母甚至會將其光輝跨越時間的界限：在硯世的光亮迅速暗淡下去、而來世的光亮還沒照到死者之前，為他照亮踏腳的地方。

當女人遭遇井經受了一場非同一般的苛刻的懲罰時，她那女性的品格通常會遭受這種命運並經歷這種嚴峻的變化。如果她只有柔情，她就會死掉。如果她僥倖活下去，她的柔情要麼從她身上給排擠出去，要麼在她心中給深深碾碎，永遠不再表露出來。

一個秘密的敵人，假借朋友和救護者之名，時刻不離他的方前左右，並借此機會撬動丁梅斯代爾先生秉性中纖弱的鎖簧。

總之，老羅傑·齊靈渥斯是一個顯而易見的實例，證明人只要甘心從事魔鬼的勾當，經過相當一段時間，就可以靠他本人的智慧將良身變成魔鬼。這個悶悶不樂的人之所以發生了這一變化，就是由於他在七年的時間裏全力以赴地剖析一顆充滿痛苦的心靈並從中取樂，甚至還要對他正剖析並觀察著的劇烈痛苦幸災樂禍地火上澆油。

“你是在鼓勵一個兩膝發抖的人去賽跑！我身上已經沒有力量和勇氣獨自到那廣袤、陌生和困難的天地去闖蕩了！”

    這是一顆破碎的心完全沮喪的最後表示。他沒有力氣去抓住那似是唾手可得的幸運。
她的命運發展的趨向始終是放縱她自由的。紅字則是她進入其他婦女不敢涉足的禁區的通行證。

一種微妙的疾病早巳開始蠶食他性格的實體了。在相當長的時期內，誰也無法對自己裝扮出一副面孔，而對他人又裝扮出另一副面孔，其結果必然是連他本人都會弄不清到底哪一副是真實的了。

來做七年前我規避的事情，現在過來吧，把你的力量纏繞到我身上吧！你的力量，海絲特；但要讓那力量遵從上帝賜於我的意願的指導！這個遭受委屈的不幸的老人正在竭力反對此事！竭盡他自己的，以及魔鬼的全力！來吧，海絲特，來吧！扶我登上這座刑台吧！
無論她肩負多?悲慘的重荷，無論她可能多麼巴望能得到安靜的休息，這紅字總向她周圍發散出使人畏懼、令人深惡痛絕的幽光。但是就在你們中間，卻站著一個人，他的罪孽和恥辱並不為你們所回避！”

珠兒吻了他的嘴唇。一個符咒給解除了。連她自己都擔任了角色的這一偉大的悲劇場面，激起了這狂野的小孩子全部的同情心；當她的淚水滴在她父親的面頰上時，那淚水如同在發誓：她將在人類的憂喜之中長大成人，她絕不與這世界爭鬥，而要在這世上作一個婦人。珠兒作為痛苦使者的角色，對她母親來說，也徹底完成了。

他要教育他們：我們當中最神聖的人無非比別人高得能夠更清楚地分辨俯視下界的仁慈的上帝，能夠更徹底地否定一般人翹首企望的人類功績的幻影。

一個值得探討的、引人人勝的課題是：恨和愛，歸根結底是不是同一的東西。二者在發展到極端時，都必須是高度的密不可分和息患相通；二者都可以使一個人向對方謀求愛慕和精神生活的食糧；二者在完成其課題之後，都能夠將自己熱愛的人或痛恨的人同樣置於孤寂淒涼的境地。因此，從哲學上看，這兩種感情在本質上似乎是相同的，只不過一種剛好顯現於神聖的天光中，而另一種則隱蔽在晦暗的幽光裏。


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《少年維特的煩惱》讀後感

歌德。閱讀經典需要一種特別的態度。請不要忘記維特是一個坐馬車而不是地鐵的人，我們對這典型的戀人必是耳熟能詳的；日記形式的寫作手法在當時亦很常見。我們最值得欣賞的應該是歌德如何創造這一典型，他用的手法（正如他所說）是一種用個別顯出一般的手法，就是在具體的場景下，維特行為的特性。當然，維特「美麗的徒勞」般的感情與「非如此不可」的死，亦是其精要所在，同學能輕易發現欣賞，我便惜墨如金了。

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當時暑假的自我約定
1)睇「復活」，完成托爾斯泰三部曲
2)看聶魯達、也斯的詩
3)看劉以鬯卷
4)西方文學遊-尤利西斯、簡愛、教父、老人與海、莫泊桑中短篇小說選、追憶似水年華、
罪與罰、變形記、雪國
5)艾可的小說和文論，玫瑰之名和帶著鮭魚去旅行
6)昆德拉的小說論
7)略讀南美和澳洲的作品
8)盡可能注意香港作家 昆南? 西西? 末定
9)認識一下臺灣文學史
10)重讀卡爾維諾–看不見的城市
11)王璞叫我看的那些作品

結果看過的是：
托爾斯泰 《安娜·卡列蓮娜》《復活》《戰爭與和平》《托爾斯泰中篇小說選》
聶魯達《一百首愛的十四行詩》《二十首情詩與絕望的歌》《船長之歌》 《狂想曲》
川端康成《雪國》《古都》《千羽鶴》
莫泊桑 《莫泊桑中短篇小說選》
普魯斯特 《追憶似水年華》只完成〈在斯萬家那邊〉〈在少女們身旁〉 〈蓋爾芒特家那邊〉三部
歌德《少年維特之煩惱》《浮士德》
加繆《局外人》（異鄉人）
福樓拜《包法利夫人》
陀思妥耶夫斯基 《罪與罰》
卡夫卡 《變形記》
米蘭．昆德拉 《生命中不能承受之輕》 《玩笑》 《笑忘書》 《緩慢》《身份》 《無知》 《賦別曲》 《可笑的愛》 《被背叛的遺囑》
艾可 《帶著鮭魚去旅行》
卡爾維諾《看不見的城市》《宇宙奇趣》
芥川龍之介 《芥川龍之介作品集》
米歇爾．福柯 《瘋顛與文明》
簡·奧斯汀  《傲慢與偏見》
海明威《老人與海》《永別了，武器》
納博科夫 《文學講稿》
霍桑 《紅字》

中國現當代文學 香港文學 古典文學 對中文系學生這些都是基本 不列出

所以還要看的有：
川端康成 《伊豆的舞娘》
普魯斯特 完成《追憶似水年華》
加繆《鼠疫》
渡邊淳一 《失樂園》
車爾尼雪夫斯基 《藝術對現實的審美關係》
村上春樹 《挪威的森林》
卡夫卡《地洞》《城 堡》《審判》
大仲馬《三劍客》
蔔伽丘 《十日談》
雨果 《巴黎聖母院》
屠格涅夫 《父與子》
馬爾克斯．加西亞 《百年孤獨》
司湯達 《紅與黑》
約瑟夫．海勒 《第二十二條軍規》
塞林格 《麥田守望者》
勃郎特 《簡愛》
盧梭 《懺悔錄》
米蘭．昆德拉《生活在別處》《不朽》論文《小說的藝術》劇本《雅克和他的主人》
喬伊斯 《尤利西斯》
艾可 《玫瑰之名》

完成後應當可叫做一負責任的文學學生

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今日係詩

《不要喝這杯》
幸福是
一種狀態，並沒有所謂
更幸福、超級幸福、三人的幸福

幸福是
一杯已滿的甜酒，我們不能再加注
多些

因為
因為已經滿溢了

對，幸福就是一種「滿溢」，一種
滿意的狀態

這時，任何加於
這杯甜酒的   外力

不論是好與壞、善與惡  都會帶來  
帶來痛苦
因為 「滿意」意味著   不想改變

外力只會把幸福變苦

朋友，難道你還要費力去碰這杯好好的酒嗎?
請好好的找個空杯子


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我看《可笑的愛》

昆德拉。短篇小說集。想大略接觸昆德拉小說的人應看這小說集。甚麼是大略接觸呢？即對在長篇裏常出的典型角色、場景、主題、情節作一初步接觸。如《搭便車遊戲》就和《身份》主題相近，皆是描寫人在愛人出現雙重性格下所感覺的陌生感。
《慾望的金蘋果》則寫在為追求一虛構、不存在的目標而定下實際計畫的情形，他們看似追女仔，實際上他們根本不能得到她。他們實際上是借追女去証明他們還年青，對年青的追求（對追憶似水年華的追求），叫做代表永恆慾望的金蘋果。
《沒有人會笑》和《愛德華和上帝》我認為是一對作品，故事主角都是教育界的，兩個都因自己的玩笑而被共產的秘密組織傳招開會，他們對待盤問所取的不同方法促成他們完全不同的結局。《沒有人會笑》中決定以事實回應，對秘密組織說純屬誤會。《愛德華和上帝》貫徹他的玩笑，對秘密組織說他是真的信上帝。結果秘密組織認為純屬誤會只是一種藉口，他失掉工作、女人。坦白認錯的愛德華（事實上他不信主），能保住職位，更成為人們口中堅持信仰的烈士、得到女人。（理由放在金句）
《談話會》《二十年之後的哈維爾醫生》無特別，都是充滿智慧的鴻辯。
《舊鬼讓位給新鬼》女人的一生是否只得一條路？一條由舊鬼 —丈夫 和 新鬼 — 兒子 的不自由道路。 昆德拉當然說不，做法是性。

金句：
《搭便車遊戲》：他喜歡看她害羞的樣子，部份是因為他以前所遇過的女孩都不會害羞，部份是因為他意識到『萬物無常』的律則，使得他認為他的女友所表現的羞怯是很可貴的。

《舊鬼讓位給新鬼》：她沒有理由選擇紀念碑而放棄生命。如果他嫌惡她，在他的內心中毀了她的紀念碑，那並沒有關係，因為她的紀念碑是在自己的身外，正如他的思想和記憶是在她的身外，而凡是在她身外的一切都無關重要。

《沒有人會笑》：是的，我確實相信沒有人知道有關我們的事情。我像一個怪人一樣生活著，自認為生活在一道高牆後面，沒有人看到；然而我卻一直沒有發現一個細節；牆是用透明玻璃築成的。

《慾望的金蘋果》：這全是一種無益的遊戲，但又有什麼關係？我會因為遊戲的無益而停止玩遊戲嗎？我知道我不會這樣的；我知道，我們不久會再開車離開布拉格，我們會攔下女孩，想出新的離奇行為。

《談話會》：如果一個人只為自己所意識到的事情負責，那麼笨人事先就免於任何的罪了。…一個人要為自己的無知負責。無知是一種錯失。

《二十年之後的哈維爾醫生》：沒有

《愛德華和上帝》：請想像你遇見一個瘋子，他說他是一隻魚，我們也全都是魚。那麼，你要跟他爭論嗎？你要脫下衣服，讓他看看你並沒有魚鰭嗎？……如果你把整個事實告訴那瘋子，只把你真正的想法告訴他，意思是你在與一個瘋子進行嚴肅的談話，而你自己也同樣像個瘋子。我們周圍的世界正是如此。你看，我必須說謊……如果我不想嚴肅看待瘋子；如果我不想讓自己變成一個瘋子。

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《緩慢》
昆德拉。我會放他在昆德拉小說的第四位，頭三位的排名令我頭痛，《玩笑》《笑忘書》《生命中不能承受之輕》各有千秋。《玩笑》比較嚴肅、情節令人透不過氣。《笑忘書》則是七寶樓臺式令人目眩的變奏曲，主題在不同角色階間再現、深化，從技巧上取勝。《生命中不能承受之輕》則以智慧思辯取勝。至於《緩慢》，到傾向於《生命之輕》的那種，整篇是一篇探討存在的可能性中的——舞者（攝影機下的媚俗人物）——的論文。

從科技 — 機械 — 速度 —全球化 — 舞者。 又從傳統 — 人力  — 緩慢 — 記憶 — 快樂。其實還有更多這種的聯繫，這裏的二元對立說出對科技的看法，在《緩慢》中隱含了科技決定論的觀點在內，我們根本沒法逃離速度這神話，它比一齊政治理念更能視為我們理所當然的追求（自己有時能逃離它，因我喜歡繞彎路）。昆德拉當然認為緩慢是我們快樂的來源。

金句：
   介於緩慢與記憶，速度與遺忘之間，有一個秘密的關聯。拿一個再普通不過的情況來說吧：一個人走在街上。突然，他想記起某件事但記不起來。這時候，機械性地，他會放慢腳步。相反地，想忘記一件發生不久的慘痛意外，他會不自覺地加快腳步，像是要快速地遠離這個時間上離他還太近的事件。

在存在的規則中，這個實驗構成了兩個基礎的方程式：緩慢的程度與記憶的濃淡成正比；速度的高低則與遺忘的快慢成正比。

或許是打從繈褓期間，人們第一次便有了被選上的幻覺，因為他不必做什麼就能獲得母親的關愛，並且予求予取。教育讓他擺脫這個幻覺並讓他瞭解生命中所有取得都是要付出代價的。但常常已經太遲。

她愈來愈悲傷，對一個男人來說，再也沒比他引發一個女人的悲傷更妥貼的撫慰了。

電視觀眾悉心收看的索馬利亞垂死孩童已不再死亡了嗎？他們目前如何了？胖了或瘦了？索馬利亞這個國家依舊存在嗎？或者，這個國家到底是不是存在過？還是只是個幻想的名字呢？

他看見英瑪菊娜塔臉上的害怕而勇氣大增：通常，都是他害怕，他妥協，他道歉，這會兒，因為他顯出他的氣魄，他的怒氣，換她發抖了。以為她正承認著自己的脆弱，正在讓步，他提高聲音繼續滔滔不絕說著無能的攻擊蠢話。可憐的傢夥，他不知道他玩的向來是她的遊戲，甚至當他自以?在怒火中找到氣魄和自由之時，他都只是被擺佈的一個東西。她對他說：“你讓我害怕。你很可怕，粗暴。”他不知道，可憐的傢夥，這是無法被撤銷的控訴，他因而由一個善良馴服的老好人，迅快被判定為一名暴力份子、攻擊者憔悴的野草莓。

為了顯示自己置身於所有的庸俗、置身於她鄙視的平凡世界之上，她會逼他再下跪，再道歉，再哭泣，她會比這一次更惡劣，讓他戴綠帽，公開自己的外遇，讓他受苦，他將會反抗，會更粗俗，威脅，決定做件卑鄙已極的事，他將會砸花瓶，吼出可怕的髒話，她會假裝害怕，控訴他是個暴力份子、攻擊者，他又會下跪，又哭泣，自認錯誤，之後她又允許他和她上床，如此繼續，如此繼續幾個禮拜，幾個月，幾年，直到永遠。

當事情發生太快時，沒人能確定任何事，任何事，甚至他自己。

我們的時代獻身于速度的惡魔，正因如此，它很容易忘記自己。或者我寧願把這個論證倒過來說：我們這個時代被遺忘的渴望纏繞，為了滿足這個渴望，它獻身于速度的惡魔；它加快腳步因為要讓我們明白它不希望我們記得它；它覺得疲憊；覺得自己很噁心；它想把記憶微弱搖晃的火苗吹熄。

軼事將會流傳，他會變成一個可笑的人物。眾所皆知，沒有女人會看上可笑的男人。沒有經過他的同意，他們就在他頭上按了一頂滑稽的帽子，他感到自己沒有足夠的力量承擔它。

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《浮士德》

歌德（1749-1832）的作品。是一部關於試練的作品。很多詩句在作品中間，可以叫史詩式的作品。戲劇。
在寫作手法上最值得注意的是魔鬼（梅菲斯托）的定位，首先，他有同情心（在序幕）。第二，像宋定伯捉鬼一樣，浮士德能命令他，責備它。第三，魔鬼有巨大力量，而這力量為浮士德所使用，但魔鬼有時卻不受控制，釀成悲劇。（我相信托爾斯泰的傻瓜伊凡受這篇影響。）

梅菲斯托不能控制的，就只有浮士德的靈魂（魔鬼只能在自願下得到試練失敗者：得到滿足的人的靈魂）。同樣，浮士德所不能控制的就只有他愛人的命運（葛瑞琛、海倫），他並不能控制愛人的離開、死亡。這裏，我想起杜子春：吾子之心，喜怒哀懼惡慾，皆忘矣。所末臻者，愛而已。

比較有趣的是最後那部份，四個分別叫缺乏、欠賬、饑荒和憂愁的女人找浮士德，只有憂愁無孔不入，但浮士德卻高呼他並不憂愁。最後『憂愁』把他吹瞎。

我覺得睇完全篇好辛苦。

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《包法利夫人》

副題《外省風俗》
福樓拜（1821-1880）的作品。當時的現實主義是這樣的：他在小說中力圖表達他對社會現實的看法，小說的主人翁都以失敗而告終，而這一連串個人失敗的總和，就是社會的失敗，從而揭示當時社會的積弊。對，就是『文學反映現實』這種文學觀。作家的文學觀很影響其作品的風格，福樓拜的作品為了反映其廣大社會現實，《包法利夫人》便以詳、長見長。巨大的人物背景，深入的景物描寫是它的特點。

福樓拜能同情弱者，但絕不同情笨人，那位包法利先生真是笨人中的極品，他對愛瑪很好，人品也很好，他唯一決點是笨，而在小說中是致命的。（我也不能同情笨人）
愛瑪值得人同情（在那笨蛋身邊真的很痛苦），但她的確是一不忠的人（主動不忠：況大守斷死孩兒的那種）。她不忠心理上的原因就是悶和覺得包法利無能。的確，你會因為《包法利夫人》而討厭那個社會。

在愛瑪迴光反照的時侯，為何想起那瞎子呢？
我想這在於顯示愛瑪最愛的是萊昂（真正為愛，而不是性的那位。真正展露出上進、才能的那位）。
那瞎子是一個象徵，象徵愛瑪也一樣，先有愛情小曲，接著是悲痛的哀號。


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《無知》《L'ignorance》
昆德拉小說的舞臺不能離開捷克。《無知》寫回歸，比《身份》有深度。感覺好睇好多。

金句
每一部小說都對讀者說：『事情比你想像的複雜。』 這是小說的永恆真理，但是在簡單快速回應的喧嘩之中，這樣的真理越來越少人聽見了，喧嘩之聲先問題而行，並且拒斥了問題。

鄉愁似乎就是因為無知而生的痛苦。你在遙遠的地方，我不知道你變成什麼樣。我的國家在遙遠的地方，我不知道那兒發生了什麼事。捷克文中最動人的情話就是：styska se mi po tobe：我對你有鄉愁；我不能忍受你不在的痛苦。

在《奧德賽》〈第五卷〉中，尤利西斯選擇了回歸。他不要在末知的事物（冒險）裡熱情探索，他喜歡的是將他認得的事物（回歸）奉為神明。他不要無窮無盡（因為冒險所企求的，從來就不是終結），他喜歡的是終結（因為回歸是同生命終結的和解）。

執掌潛意識和夢境的，是同一個導演。白晝，他把洋溢著幸福光影的故國景物一幕幕送給伊蓮娜，到了黑夜，他策畫的回歸卻令人驚惶，目的地是同樣的國度。白晝，那遭人遺棄的美麗國度閃耀著，到了黑夜，換成航向故國的恐怖回歸在發光。白晝在她面前呈現的，是她失去的天堂，夜晚所展示的，則是她逃離的地獄。


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一年前的舊文

自製記憶

  前幾天重到南丫島。說重到，是因為去年暑假曾經在南丫島住了個多月。那時我還末進嶺南讀書，天天享受愉快的陽光。聽姨丈說，南丫島所以叫南丫島是因為島的形狀似樹椏，一說島的形狀似兒童射鳥用的丫叉，我也對這不太肯定；我記性很差，很多時，很多事，發生過，便忘了。
  這一次去南丫島是和我的狗一同去，它叫『細佬』，是一隻純黑色的史納沙狗，頭子小小的，眼細細，有點像我。『細佬』不是我細佬，是『波仔』的細佬，波仔半年前死了，老人病；於是我們便再養一隻，叫它『細佬』紀念波仔。
  沒事做，想起全記的豆腐花，便重來了。（全記豆腐花很好吃，很滑，又香，像牛奶浴後的美女的手臂，不忍大力咬，和拿豆腐花來的阿欣一樣。）南丫島民聚居在榕樹和索罟灣，渡輪也在這兩處上落客。通常到南丫島，都會先到榕樹灣，行一段山路，經洪聖爺泳灘到索罟灣吃海鮮，有海鮮為目標，山路才較好走。我不是要吃海鮮，是想吃豆腐花，所以我先到索罟灣，反其道而行。（永記豆腐花也很好吃，但在全記看到阿欣的手，便不再去永記。）從香港仔出發二十分鐘多，便到索罟灣，但這次只是我一個人來，可以走遠點，所以我在中途站模達灣下船，試走一段未走過的路。
  模達灣很靜，走上一條斷斷續續的樓梯，錯落的看到有十多間小屋，穿過那些小屋，便連輕輕的人煙也沒有了。細佬在我五六步前到處嗅著，小徑的右邊是石坡，左邊則是雜草地，沒有花。（阿欣很白，只是臉上有一點點雀斑，像極伴吃豆腐花那粒粒的紅糖，但當我牽住她的手，兩頰上的紅便化開了。）看真一點，雜草中有些凝固的泥水，原來那根本不是草地而是泥沼，泥沼上有株完全枯白的樹幹，被泥沼固定?，想倒也倒不下，上面卻長了蔓藤。我不清楚我應否為此景而悲哀，反正是自然吧。走過泥沼地，到了一處已廢棄的村，路牌寫著『榕樹下』，這條村已不知廢棄多久了，不遠處有一座危樓，屋頂的橫匾上刻著『1931年建成 學校』，更後方有些山墓。在那陰森的氣氛下，雖然是正午，但我還是怕鬼的，我急步離開，細佬跟著。
  一路走，終於走到一處開揚的地方，聽到了海浪往復的聲音，看來已走到海邊了，這裏原來就是深灣，聽說是海龜生蛋的地方。波浪湧上又長又平的沙灘，卷起一層貼住黃沙的浪花，像極啤酒泡。（我過著又白又軟的暑假，阿欣說喜歡狗，我說我一定帶波仔來。）在沙灘上，我脫掉外衣，和細佬在岸邊跑；波仔老了，沒有這麼快，我想。細佬在海灘四周撒尿留下自己的痕跡，我便坐在沙上看短篇小說選，看著董啟章的永盛街興衰史。對，真與假都是敘述吧，虛假的敘述，便構成真實的歷史。而我是幸運的，記性差，自畫像般的敘述便能佔據記憶。同學問，哪科要看小說選，我說沒有，同學的語氣裏透出『浪費時間』的訊息，我脫口說出：『我是喜歡繞彎路。』。細佬在咬我的褲子，它夠了。我不知會到甚麼地方，但我還是向前走，我想，我們都是被困在一個小島上，怎走也走不遠，路只有既定的一條，不走這條路，便只有陷入泥沼。
  一條上山的路，走到半山，回頭一看，剛才的海灘已經縮成一把梳似的。天空沒有雲，天空和海洋的邊界隱沒了，風是從那裏來吧，那遠遠的東方的風吹動山邊的金線菊。（阿欣說要走了，去美國讀書，不想再留在小島上，我說我喜歡山水豆腐花。）再往上行，到了一個涼亭，涼亭旁有一幅鐵製的南丫島地圖，原本在模達灣向西行十分鐘便是索罟灣，我卻在南丫島的南部繞了一個大圈子，我想，這和我的求學路差不多；不過繞圈子都能到索罟灣，而且快到了。
到了索罟灣，很多人很熱鬧，向右邊看，半年前荒廢了的燒烤樂園重開了，大門邊正販賣紀念品。往左邊走，那一間百年天后古廟竟成了廢堆，大門橫放一塊版，寫著：『火燒 危險 待修』。細佬很累了，我和它在海鮮酒家旁的小食店吃小食。它看來要休息，和波仔一樣，到不了榕樹灣，看來是吃不到豆腐花了。（那一夜，無月，只有滿天星，我們醉了，在沙灘上，溶化了。你說會回來？不回來？）
  
  我記性不好，結果，記不住，只好欣賞經過，活在當下。

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是的，我忽然看得很清楚...
大部份的人沈湎於一種雙重信念的幻覺：他們相信（人、事物、行為、民族）記憶的持久性以及補救（行為、錯誤、罪惡、謬誤）的可能性。

這兩個特性都同樣不真。

事實正好相反：一切都將被遺忘，什麼也不會得到補救。補救（既以復仇又以原諒的方法）的角色將由遺忘執掌，沒有人會去補救已犯下的謬誤，但所有的謬誤都將被遺忘。

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看看昆德拉的典型手法 對所創造角色的介入分析

為什麼呂德維克會對酒吧的女人覺得噁心？
我（呂德維克）悲哀，因為我認出我經歷的奇遇根本沒什麼特別...在我目前的存在中，她們變成基本和習慣條件。她們嚴厲定出我可能的空間介限，晝出我從此命定的情愛生涯精確的輪廓，她們表達的不是我的自由，而是我的宿命，我的極限，我的判決。《玩笑》


什麼支配著特麗莎呢?
暈眩
不論誰，如果目標是“上進”，那麼某一天他一定會暈眩。怎麼暈法？是害怕掉下去嗎？.....這種暈眩是另一種東西，它是來自我們身下空洞世界的聲音，引誘著我們，逗弄著我們；它是一種要倒下去的欲望。

對「存在」的討論，昆德拉的永恆母題

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《身份》昆德拉
不太好：如果是以經典作品角度來看的話；所以我單單以一部好小說的標準來看，這樣對
《身份》比較公平點。我認為，所為的經典作品，和一部好小說的最大分別在於，經典作品是難以推翻的（當然是像我這種初學者而言）。經典總有他學習的地方，總有在不同時代被重新細讀的價值，如《文心》辨騷所說：憑軾以倚雅、頌。先學習他們比較好。
而一部好小說，則往往能發現一些小錯失，或是生硬之處。這些美玉上的裂紋，則又不時令我們更能反思自己寫作的錯失。
《身份》的最大問題來自結尾，用南柯一夢作為皆大歡喜大團圓收尾給人一種草草收筆的感覺，是我最討厭的結尾。在《笑忘書》中塔米娜的奇想旅行、美藉女學生變成天使，昆德拉並沒有解釋為何於此，我同意不作解釋，因為適度的浪漫手法在這種探討人存在的可能性的小說（現代主義，如卡夫卡、喬伊思）是可行的，我們不會因為推銷員成為大甲蟲便把卡夫卡踢進糞池，但是以南柯一夢式的手法則令我害怕我最喜愛小說家進入創意半衰期（《身份》九六年秋於法國完成）。

最後那一段性派對是否必要也成疑問，冒險是其中一主題，但這段作用不特出。

主角：尚．馬克、香黛兒
金句：
無聊可以分為三種：被動的無聊（那個跳舞打呵欠的女孩）
主動的無聊（那些喜歡放風箏的人）
反叛的無聊（那些打破私家車窗的年輕人）

友誼，是讓我們記憶運作良好不可少的一個要素。把過去的記憶一直帶在身上，是保持記憶的必要條件，也就是所謂的，保持自我完整的整合感。為了讓自我不會變得愈多愈狹隘，為了維持它的容量，就需要和見證過我們過去的人（朋友）常常接觸。我們對朋友無所求，只要他們能不時擦擦這面鏡子。
我所渴望的友誼，一直是另外一種：友誼價值高過於其他一切。我想說的是：在真理與友誼之間，我永遠站在友誼這一邊。像大仲馬的劍客們（更像吳保安、豫讓、吳衙內）。可是這種友誼已經不存在，我會這樣悲觀，是因為我自己現在也會為真理而犧牲友誼。（唉……）

再也沒有什麼考驗虧以檢驗友誼禁不禁得起試煉。從戰場上搶救一位受傷的朋友，這種事已經不可能發生在現在這個社會了。我們終其一生都不會遭遇什麼重大危險，可是也不會有友誼了。

火葬場的火，是不讓我們的身體任人支配的唯一解決辦法。

他心裡想，香黛兒是他和這個世界唯一的感情聯繫。要是有人跟他談起受迫害的人、挨餓的人，他知道可以觸動他的唯一方法就是：他想象是香黛兒受迫害、忍饑挨餓。唯有透過她，才能救他脫離漠不關心的狀態。要是他失去她，那會怎樣呢？（輕）

的確，香黛兒是很開心，而這讓他痛苦難當。他所感受到的，不是香黛兒背叛了他，這是另外一回事；他的感覺是她不再是為了他而存在，她人到別的地方去了，在另外一個人生裡，要是他遇見她，他不會認得她。

我們唯一的自由，就是在痛苦悲傷和歡喜愉快之間做選擇。所有的一切都沒有意義，是我們注定的命運，千萬不要把它當做是重擔來背負。（反諷來，反諷來的）


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今日係詩。

《今夜我可以寫...》
今夜我可以寫下最哀傷的詩句

寫，譬如，“夜鑲滿群星，
而星星遙遠地發出藍光并且顫抖。”

夜風在天空中回旋歌唱。

今夜我可以寫下最哀傷的詩句。
我愛她，而且有時她也愛我。

如同今晚的夜，我曾擁握她在懷中。
在無盡的天空下一遍又一遍地吻她。

她愛我，有時我也愛她。
怎麼會不愛上她那一雙沉靜的眼睛呢？

今夜我可以寫下最哀傷的詩句。
去想我並不擁有她，感覺我已失去她。

去聆聽廣闊的夜，因沒有她而更加廣闊。
而詩句墜在靈魂上，如同露水墜在牧草上。

我的愛若不能擁有她又有什麼關係？
夜鑲滿群星而且她沒有与我在一起。

這就是一切了。遠處有人唱詩歌。遠處。
我的靈魂因失去了她而失落。

我的視野試著要發現她，好像要把她拉近一樣，
我的心尋找她，而她並沒有与我在一起。

相同的夜讓相同的樹林泛白。
彼時，我們也不再相似如初。

我不再愛她，這是確定的，但我曾多愛她！
我的聲音試著找尋風來碰觸她的聽覺。

別人的。如同她曾接受我的千吻一樣，她將會是別人的了。
她的聲音，她的洁白的身體。她的無止盡的雙眼。

我不再愛她，這是確定的，但也許我愛她。
愛情太短，而遺忘太長。

借著如同今晚的夜，我曾擁她入懷
我的靈魂因失去了她而失落。

這是她最後一次讓我承受的傷痛。
而這些，便是我為她而寫的最後的詩句。

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剛看完，立即寫，所以長D。

《賦別曲》
昆德拉的《賦別曲》，怎樣說呢？ 比較平凡。當然還不失大師風範，變奏曲的特色不象笑忘書般用不同的故事片段來呈現，而是在不同角色間展開。情節高度集中，人物全部集中、吸引往那小旅館，昆德拉不說，我也感到這和川端康成的《雪國》中那旅館的作用相仿 —— 一種遠離平常生活，一種獨特的空間的感覺。（別忘了那亞庫的邊界意識。）

次末那部份和《罪與罰》的文互涉，亞庫謀殺但亳無罪惡感和《罪與罰》中的拉許科尼可夫的無限恐懼，亞庫的罪惡之輕正源於他來自一遣忘的國度。

最後當露西娜毒死後，法蘭第塞克和伯利夫都願意為她的死認罪，這裡我看到芥川龍之介那《莽叢中》（當然不是羅生門）那些人爭相認罪的局面。當然，情節相似不能說明甚麼。

這本小說不是分7 章，而是分五章的，一天為一章。看看《生命之輕》、《玩笑》、《笑忘書》的 index 你便知我在說什麼。

《玩笑》和《賦別曲》都有服毒的情節，玩笑那女人以死相逼呂德維克，但只服了瀉藥。
露西娜想吃鎮靜劑，卻誤服了毒藥。這裡相當值得比較，暫時想到的有：

1,指向虛無的命運弄人。
2,生命的無意義，呂德維克沒有改變，法蘭第塞克沒有改變，死亡這一行為並不帶來改變。甚至對亞庫也沒有改變。

記著那死亡的小毒藥和那五世紀前耶穌畫像上生命的光圈都是藍色的。

很多很『正』的詞語解析都沒有了，我相信昆德拉也發現了他從前所用的象徵、詞語，已經成為一自足的話語體系，如羅蘭巴特的神話學中所說，成為一種 myth ，如天使、孩子、圓圈舞等詞，(簡言之，孩子就是指沒有歷史，沒有過去的人。）
金句：
不太多...
正義非關人事。正義也有盲目的正義，惡法酷刑的正義。或者，正義之外另有正義，一種層次更高的正義，也是我不能了解的正義。我總覺得我活在正義之外。

十個不成為父親的理由 by 亞庫：
1, 我不喜歡母親(因身為母親是一咒詛）
2, 我喜歡女人的身體（不想所愛的人成為一個牛奶袋。）
3, 反生孕宣傳（昆德拉的反共不多說啦）
4, 不想兒子變成服從的傻瓜，或理性的受苦者
5, 保有自由（沒有妻兒方能成英雄『趙太祖精神』）
6-10,生孩子顯示對人類的絕對贊同。（憎惡人類，不想後代成為政治理念實驗室的天竺鼠或助理）

特別奉獻這段給我那可憐戰隊隊員。

這些肥胖的女人為何如此快樂地尖叫著？是不是因為她們想向那些年輕人(我那可憐的牙吠籃）展露她們的美，甚至想引誘他們？
當然不是。她們那引人注目的無恥，正是源自她們相信一件事：她們沒有那種誘惑性的美供她們揮霍。她們對美女充滿敵意，她們想要以她們令人厭惡的身體，來報復、抨擊女性美的榮耀，因為她們知道美或醜，身體終究是一樣的，而醜陋的身體卻使美麗的身體蒙上陰影。

浴池裡那些肥胖女人無恥的快樂，是一種圍繞著短暫青春所進行的懲屍癖圓圈舞（圓圈是象徵）。


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本來打算繼續放舊文，但既然是舊文，何時放也沒有關係。
今天就放今天寫的文吧。
請自己不要遺忘那嶺南選科帶來的麻煩。

看完易卜生的《玩偶之家》。
一篇作品出名，可以是時勢造英雄，也會是英雄造時勢，《玩偶之家》屬於前者。
十九世紀西方文化的覺醒，造就玩偶之家帶來的震撼。

的確，易卜生善於製造高潮，頭兩幕的平淡突顯最後一幕的密不透風。
我認為，《玩偶之家》不單單是女性解放的象徵，他文本的價值來自兩人的愛。
諾拉為了愛而借錢，更誤犯法律。海爾默為名譽痛罵諾拉。

海爾默的一句：我很願意為了妳日夜工作…為了你忍受悲傷和得不到想要的東西的痛苦，可是沒有男人會為他愛的人犧牲名譽的。 道出了海爾默愛的極限。諾拉出走合情合理。

我喜歡這數句：
helmer: nora, can i never be anything more than a stranger to you?

nora: ah, the most wonderful thing of all would have to happen.

helmer: tell me what that would be!

nora: both you and i would have to be so changed that--. oh, i don't believe any longer in wonderful things happening.

海爾默並不清楚，女人永遠比男人更絕情。
那神奇的事，將不發生在他們之間。

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這是一篇舊文，《生命中不能承受之輕》是其中一本我最喜歡的作品，放在這天也不錯。
還有，請自己不要忘掉塔米娜口中的金指環，用沉默來對抗一切。

《生命中不能承受之輕》讀後感

對於《生命中不能承受之輕》，我有甚麼想說呢?就先說說甚麼是生命之輕吧。生命之輕是一種存在之輕，一種人類作為一存在的空虛感；當我們身邊熟識的人和事突然變得陌生，事物突然喪失意義，人產生的一種失重狀態。
如果尼采的永劫回歸 — 一種經驗的無限堆積 — 令生活的目標、生命的意義變得無限沈重的話；那麼如果這些目標、使命（像情人的許諾）不再存在，身邊的人（如朋友、親人）露出一種前所末見的面目，人便會生出一種對自身存在意義的反省，存在失去依據，輕變得難以承受。托馬斯就是不斷逃離生命中的「非如此不可」而墮入了存在之輕的例子。
除了「生命之輕」外，要了解此書意義的話還有幾個詞語需要了解。像「永劫回歸」，「非如此不可」，「媚俗」，「暈眩」等，遇到時請多加思考。


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這並不是我的日記，而是一種抗拒遺忘的工具，如塔米娜所要尋回的一般。不能令自己剩下無盡的當下。

今天放的是《笑忘書》的金句段落

《笑忘書》短評：形式比《生命之輕》《玩笑》深，後現代成份更重，從不同的角色下主題一再重現。《笑忘書》和《生命之輕》《玩笑》主題有互相深化的作用，如litost就和特麗莎的愛，呂德維克的復仇可一起討論。笑，輕與重，靈與肉等《生命之輕》的主題在《笑忘書》中都有出現。

1)這麼說吧：其實所有的愛情關係都是建立在一些不成文的公約上，那是戀人們還在熱戀的最初幾星期裡，未經深思熟慮就草草擬定的公約。

那時戀人們還沈浸在夢裡。

噢！戀人們，開頭這幾個險惡的日子裡要當心哪！
如果您幫別人把早餐端到床上，你就得一輩子幫他送早餐過去，否則你就會揹上讓愛情褪色與背叛的罪名。

瑪珂達有權扮演兩人當中比較好的那個，而卡瑞爾在他面前則會有罪惡感。沒有人比瑪珂達更清楚，當比較好的那個人有多悲哀。他一直是比較好的那個，而唯一的理由卻只是因為她也沒有其他更好的選擇了。

2)邊界
每個男人都有兩本情色傳記。通常我們只會提到第一本，裡面羅列了所有交往過，或發生過一夜情的女人。
比較有趣的應該是另一本傳記：記錄著我們想要擁有卻從我們身邊遛走的那些女人，那是一冊關於潛在可能性中途夭折的痛苦歷史。
不過，男人其實還有第三本傳記，裡面記錄的女人屬於神秘又令人不安的範疇。我們喜歡這些女人，這些女人也對我們有好感，可同時我們也立刻意識到一件事，那就是我們不可能擁有她們，因為在我們和這些女人的關係裡，我們活在「邊界的另一頭」。


3)天使:
天使不是善的信徒，是神所創的世界的信徒。魔鬼剛好相反，魔鬼的信念是拒絕給神的世界一個合理的意義。
如果世界上有太多不容爭辯的意義（天使專權），人類就會被這些意義的重量壓垮。而如果世界失去所有的意義（魔鬼統冶），人們也一樣活不下去。
事物突然被人剝奪應有的意義，突然從既定的位置移開（道家課堂上大談房中術），就會引發我們的笑。原先，笑屬於魔鬼。笑有壞的成份（意義的喪失），但也可以讓人得到紓解（事物比其外表來得輕逸，讓我們活得比較自由，事物也不再以其莊嚴外表壓迫我們）。
魔鬼的笑意味著事物的荒謬，天使的歡欣則是為了人間秩序井然。

4)litost 是一種陷人於苦惱的狀態，它誕生於我們自身悲慘遭遇突然被揭露的真實現場。
要撫平自身的悲慘遭遇，愛情是彌補的方法之一，畢竟擁有絕對愛情的人也根本悲慘不起來。任何匱乏在愛情的神奇目光注視下都可以得到救贖。
愛情的絕對性其實是一種追求絕對認同的渴望：我們愛戀的女人不可以擁有讓她想起來就開心的過去。一但絕對認同的假象被戳破，愛情就會轉變成深深的苦惱，源源不絕地襲擾戀人，我們稱之為litost 。
  litost發作後就是報復的慾望，目的就是要讓對方看來跟自己一樣悲慘。
如果對方是比我們弱的話，我們就會找過藉口傷害他，如果是比我們強的話，便要找個
迂迴方式了。
但如果復仇不可能，就是所謂litost 阻塞，當我們想逃離litost 卻無計可施的時侯，這個時侯，詩歌就會帶著恩典拯救我們。
愛情最後還剩下甚麼？不就是詩歌麼。

『你承認你會寫詩吧！你承認你是詩人吧！』
男學生低下頭，承認他說的並沒有錯

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